карта
сайта

форум

почта

Анры Карцье-Брэсон (Henri Cartier-Bresson, нар. у 1908) -- жывая легенда "прамой фатаграфіі", аўтар метаду "вырашальнага моманту" ў фатаграфіі, які зрабіў рэвалюцыйны ўплыў на дакументальную фатаграфію дваццатага стагоддзя. Ён нарадзіўся ў заможнай французскай сям'і, якая займалася тэкстыльным бізнесам, і таму бацькі бачылі яго прадаўжальнікам фамільнай традыціі. Аднак пасля вучобы ў ліцэі Анры Карцье-Брэсон абірае шлях сваіго дзядзькі-мастака і пачынае вывучаць жывапіс.

Да фатаграфіі Карцье-Брэсон далучаецца ў канцы 20 -- ых гадоў. Захоплены фатаграфіяй Эжэна Атжэ (Atget), які фатаграфаваў Парыж на самым пачатку дваццатага стагоддзя, Карцье-Брэсон таксама пачынае выкарыстоўваць "драўляную" камеру са штатывам, аднак вынікі яго не вельмі задавальняюць сваёй празмернай статычнасцю. Збіраючыся на пачатку 30 -- ых гг. у далёкую вандроўку па Заходняй Афрыцы, Карцье-Брэсон набывае партатыўную камеру "лейка", якія толькі што з'явіліся на рынку, і нечакана адкрывае для сябе новыя унікальныя мажлівасці фотакамеры.

Уваходжанне ў свет фатаграфіі было імклівым: ужо у 1932 годзе ягоныя здымкі пачынаюць з'яўляцца ў ілюстраваных часопісах Еўропы і Амерыкі. Збліжэнне ў гэтыя ж гады з такімі выбітнымі фігурамі сучаснага мастацтва як Ман Рэй (Man Ray) і Андрэ Кертэс (Kertesz) надало новы стымул маладому фатографу. Ён едзе ў этнаграфічную экспедыцыю ў Мексіку (1934), а праз год прыязджае ў Нью-Йорк, каб вывучать кінематограф. Праз два гады ён ужо сам здымае дакументальны фільм пра падзеі Грамадзянскай вайны ў Іспаніі. З пачаткам Другой сусветнай вайны яго прызываюць на службу ў французскую армію ў кінафотападраздзяленне. У 1940 годзе Карцье-Брэсон трапляе ў палон да нацыстаў і толькі трэццяя спроба ўцёкаў з палону была удалай (1943). Нелегальна вярнуўшыся ў Парыж, Карцье-Брэсон арганізоўвае там некалькі фатаграфічных груповак, якія дакументуюць Парыж падчас яго акупацыі нямецкімі войскамі. У гэты ж час ён стварае унікальную серыю фотапартрэтаў людзей мастацтва (сярод якіх Матыс, Брак, Кладэль).

У 1946 годзе нью-йоркскі Музей сучаснага мастацтва (МоМА) ладзіць адну з самых прадстаўнічых выстаў ягонай фатаграфіі. У 1952 годзе выходзіць адна з самых уплывовых кніг у свеце мастацкай фатаграфіі -- кніга з текстам і фатаграфіямі Анры Карцье-Брэсона Images а la Sauvette ("Вобразы мімаходзь"). Назва амерыканскага выдання гэтай кнігі, якое выходзіць услед за французскім, -- Decisive Moment ("Вырашальны момант") -- імгненна ўваходзіць у фатаграфічны абіход і пачынае выкарыстоўвацца як тэрмін для азначэння метадаў фатаграфічнай здымкі, падобных метаду Карцье-Брэсона.

Па словах самога фатографа, "вырашальны момант" -- гэта нейкае загадкавае ўзаемадзеянне формы аб'ектаў, якія фатаграфуюцца, і зместу сфатаграфаванай мізансцэны, што фіксуецца фотакамерай у пэўны кульмінацыйны момант. Такі метад дазваляе дакументальнай фатаграфіі ператварыцца з абязлічанага регістрацыйнага запісу ў "адухоўлены" дакумент. Вялікая колькасць ганаровых званняў, якія атрымаў Карцье-Брэсон за сваю творчасць, а таксама безліч публікацый, выстаў, паслядоўнікаў і пераймальнікаў, ставяць яго ў шэрагі самых уплывовых асобаў у сучасным фотамастацтве.

карта
сайта

форум

почта

Он говорил, что фотография -- это мгновенное познание ритма поверхностей, линий и оттенков действительности.

Еще он говорил, что ум, сердце, зрение назначают друг другу встречу в видоискателе.

Сейчас Анри Картье-Брессон (Herni Cartier-Bresson) перестал фотографировать вообще. Теперь он гуляет по Лувру с мольбертом и копирует старую живопись.

Неспешная обстоятельность -- вот внешнее качество повседневной фотографической практики в самом начале развития фотографии.

Начало века. Ампирный студийный павильон. Тяжелая камера на громоздких членистоногих штативах. Устойчивость конструкции не располагает к перемене места и времени экспозиции -- зато превращает фотографа, укрывшего верх тела черным бархатом в экстатически замершего жреца.

Под потолком студии неслышно шелестит нечто пернатое. Служебное божество серебряной фотографии типа "ангел". Оно гнездится в клетке бокс-камеры и запускается туда функциональным иератическим приказом "Смотрите! Сейчас отсюда вылетит птичка".

Птичку фотограф вообразил. Это иногда понятно и ребенку.

На самом деле он обращается к ангелу. Он назначает ему встречу. Тот, напуганный вспышкой серы, через створ объектива, как бы случайным световым лучом проникает в темные покои, зачиная там, на светочувствительном слое фотоматериала, скрытое фотографическое изображение, которое после химической обработки и превращается в видимое -- негативное или позитивное.
Предыдущие два абзаца с ангелом -- это риторическое допущение. Автор вообразил ангела. Это иногда понятно и ему самому.

Конечно, ангел фотографии -- метафора поиска и нахождения фотографом адекватной формы для выражения своего ощущения видимого, время свидания друг с другом ума, сердца, зрения в видоискателе.

Конечно, изображение, связанное с конкретным физическим, временным моментом его производства, может появляться (и появляется, к сожалению, в большинстве случаев) без участия ангела. Но "воздух наполнен незримыми образами вещей -- нужна только отражающая поверхность, чтобы они стали зримыми" -- сказал за двести лет до изобретения фотографии Леонардо да Винчи. И, может быть, "не смотрите, сейчас сюда влетит незримое -- чтобы стать зримым" -- говорил фотограф начала века, говоря о "птичках". По крайней мере, если у страшной книги Ролана Барта "Camera lucida" имеется идеальный адресат, то это не птичка, привлекательно выпущенная фотографом перед девочкой -- будущей матерью Барта, но ангел Фотографии Зимнего Сада: "Вид -- а этим словом я за неимением лучшего называю выражение истины -- есть неуступчивое дополнение к идентичности, даваемое даром, свободное от какой-либо "значительности"; вид выражает субъекта в качестве такого, который не придает себе значения. На истинном фото существо, которое я любил и люблю не отделено от себя самого, наконец оно с собой совпадает. Это таинственное совпадение похоже на метаморфозу. Все фото моей мамы, которые я проглядел, были немного похожи на маски, на Фотографии в Зимнем Саду маска спала, осталась душа, без возраста, но не вне времени, поскольку этот вид был тем, что каждый день ее долгой жизни я видел как соприродное этому лицу…Вид является светоносной тенью, которая сопровождает тело… Посредством этой тонкой пуповины фотограф и вливает жизнь; если же то ли по недостатку таланта, то ли по злой воле случая ему не удается сопроводить прозрачную душу ее ясной тенью, субъект безвозвратно умирает".

В 1932 году у Анри Картье-Брессона появляется фотокамера "Лейка". Ангел, обитающий в ней, становится одним из самых знаменитых в истории фотографии двадцатого века.

"Лейка": легкий, портативный аппарат. Та самая неспешная обстоятельность технически отменена очень быстрой малоформатной камерой, сочетающей феноменальную скорость фиксации и сверхчувствительный материал (в "лейках" того времени обычно использовалась кинолента). Усовершенствованная скорость затвора и наводка на фокус -- все это позволяет быть наготове к съемке следующего, возможно, более "интересного" кадра; расширенная возможность разнообразить композицию жанровых сюжетов и увязывать крупный план с общим. Кроме того, работа "лейкой" -- это мобильная творческая дисциплина, то есть активное и равновесное обладание фотографом безошибочного чутья той единственной секунды, когда надо нажать затвор. Динамичные "леечные" кадры в полной мере работают на выразительные средства, присущие только фотографии: отсюда нередкая в снимках "лейкой" резкость планов -- чисто фотографический прием.

Именно с появлением "лейки" стало возможным приманивать ангела фотографии везде и всегда. Картье-Брессон начал это первым. "Однажды, завтракая с нами в ресторане, он вдруг отодвинул стул, поднял камеру, нажал на спуск и сел, не прерывая застольного разговора. А потом мы увидели снимок, необыкновенно простой и проникновенный" (Б. Ньюхолл).

Он говорил, что свои самые лучшие снимки из книги "Решающий момент", он сделал через пару недель после того дня как начал фотографировать.

Еще он говорил, что не знает, можно или нельзя назвать фотографию искусством.

Картье-Брессон отказался от многих фотографических добродетелей. Он никогда не печатал и не проявлял своих фотографий. Его ангел -- ангел основателя первого профессионального фотоагенства -- не нуждался в изощренных способах обработки позитивов и усложненных способах печати, снижающих протокольность оригинала и зачастую делающих оригинал уникальным, то есть неразмножимым для массового распространения. Больше того, он не нуждался ни в "интересном свете", ни в особом взаимодействии линейного и тонального рисунков, ни в выборе позиции наблюдения и съемочной точки.

Подобный отказ -- это не абсолютизация бесконтрольно действующего объектива, а абсолютизация права на "решающий момент" ангела фотографии.

Он говорил, что фотограф заглядывает в будущее и фотография должна интуитивно уловить в самом потоке времени и геометрическую точность объекта, и соответствующее настроение.

Еще он говорил, что существует неделимая целостность в процессе съемки: миг создания фотографии, когда можно слиться с видимым относительно пространства и времени.

И еще он говорил, что нужно владеть аппаратом с быстротой рефлекса, как это делает шофер-профессионал при управлении рычагами скоростей в час "пик", а остальное -- проблемы ума и чувств.

Осмелимся добавить -- ангельские проблемы.

"Решающий момент" -- это жестикулярное измерение фотографизма. Никакой студии, штативов, черного бархата. Фотография как жест. Человеческое -- а его ангела интересовало только человеческое -- у Картье-Брессона экспрессивно закомпановано в кадр. Кадр, в свою очередь, случается как экспрессивный телесный жест фотографа, технически сопряженный с телесностью видимого в событии "решающего момента": в событии иррациональной импульсивности прихода ангела фотографии поверх не-фотографических жестов радости, страха, боли, любви, одиночества. Поверх -- жизни.

Ангел Картье-Брессона -- оператор "внутренней" фотовспышки, такого предельного интенсивного состояния, которое -- время от времени -- охватывает ум, сердце, зрение, принуждая их к встрече друг с другом в видоискателе. Ангел Озарение.

"Больше всего меня поражало в нем то, что он -- человек, сделавший сотни фотографий, патологически не любит фотографироваться. Стоило кому-нибудь достать и навести на него аппарат, как Брессон менялся в лице, деревенел и нервно отворачивался. Снять его можно было только абсолютно незаметно. Почему? Этого я так и не понял" (Б. Ньюхолл).

карта
сайта

форум

почта