карта
сайта

форум

почта

До февраля 1982 г. Дэвид Хокни (David Hockney) с презрением относился к фотокамере, считая ее всего лишь аппаратом для механической регистрации происходящего. Искусство светописи не занимало его. "На фотографию больше тридцати секунд смотреть не станешь, -- говорил он, -- разве что на ней тысяча лиц, среди которых тебе нужно отыскать свою мать".

Правда, еще в 1963 г. Хокни начал фотографировать "для себя" во время отдыха, а с 1968 г. делал фотоэтюды к своим будущим картинам, однако рисунок всегда казался ему более подходящим средством для передачи "массы и объема". И хотя в своих произведениях, особенно относящихся к 1972 г., он использовал характерные для фотографии резкие световые контрасты и ровные, яркие тона, тем не менее считал, что она искажает действительность, не передает истинного ощущения времени и пространства.

"Фотография хороша для тех, кто хочет видеть мир, как оцепеневший циклоп -- в мгновение ока", -- говорил Хокни.

Но вот однажды кто-то оставил в его только что отремонтированном голливудском доме пачку снимков, сделанных фотоаппаратом "Полароид", и он решил использовать их при оформлении интерьера. Так 26 февраля 1982 г. появилась композиция из 30 снимков, за ней последовали также сделанные "Полароидом" портреты друзей во весь рост, видовые фотоколлажи Америки, сложные портретные композиции из снимков, отпечатанных с 35-миллиметровой пленки, и, наконец, спустя пять лет -- панорама американского Запада, составленная более чем из 600 снимков. С марта по май 1982 г. Хокни изготовил свыше 140 коллажей на основе фотографий, сделанных "Полароидом". Затем с сентября 1982 по август 1986 г. он сделал 231 коллаж с использованием фотоаппарата "Пентакс-110" с однолинзовым объективом и 35-миллиметровой камеры "Никон". После этого Хокни перестал делать крупномасштабные коллажи.

Судя по их количеству и мастерству исполнения, фотоколлажи занимают главное место в творчестве художника. В них проявляются те же качества, что и в его картинах, рисунках и гравюрах: жизнерадостность, личная причастность к происходящему, даже автобиографичность, душевный порыв и смелый поиск. Здесь, как и в других своих работах, Хокни экспериментирует с линиями и контурами. Свою первую выставку он назвал "Рисунки, сделанные камерой". Он также использует фотографию как репродуцирующее средство, подобное гравюре, литографии или появившейся в последнее время технике ксерокопирования, учитывая, естественно, ее специфику.

Работы Хокни просты по форме и содержанию. В последнее время в американских журналах и французских туристических проспектах появились рекламные композиции в стиле Хокни. Художник не возражает против заимствования его приемов; наоборот, он считает, что это свидетельствует об утверждении "нового видения", которое он пропагандирует своим искусством. Для Хокни это новое видение заключено в модернизме. В его коллажах выявляются аспекты, подспудно присутствовавшие в его творчестве раньше и нашедшие здесь необычайно яркое воплощение. "Модернизм еще не достиг своего триумфа, -- говорит Хокни. -- Мы до сих пор находимся в плену возрожденческой перспективы, олицетворяемой фотографией, и считаем, что она дает самое достоверное отражение действительности".

Традиционная живопись и фотография, подчиняющиеся законам линейной перспективы, по его мнению, не приближают зрителя к реальности, а, наоборот, создают между ними дистанцию. Более того, обычно фотография лишает зрителя подобия реальности, создаваемого, например, рукой живописцев, движение которой во времени, говорит Хокни, "повторяет движение во времени человеческого глаза (и самой жизни)".

В стремлении преодолеть ограничения традиционной фотографии Хокни обратился к технике фотоколлажа в стиле модерн. Еще в 1970 г. он выклеивал снимки архитектурных объектов в виде панорамы, дававшей полное ощущение пространства без искажений, свойственных широкоугольному объективу. Такие композиции он называл "склейками".

Впоследствии Хокни говорил: "Если повесить рядом шесть фотографий, вы будете рассматривать каждую в отдельности. Приблизительно то же самое происходит, когда смотришь на человека". Глаза, отмечает он, находятся в непрестанном движении, визуальное восприятие -- это совокупность мимолетных образов, рождаемых тягой к познанию и преобразуемых интеллектом и памятью. Ощущение глубины и движения присуще человеческому зрению, говорит Хокни; этим утверждением он возвращает нас к концепции отражения действительности, известной со времен импрессионизма и нашедшей воплощение в кубизме. Одна фотография -- это застывший миг (Хокни называет такие снимки "одноглазыми"), тогда как коллаж являет собой растянутую во времени цепь зрительных ощущений.

Хокни считает, что его фотоколлажи создают "эффект кубистской живописи"; диапазон их тем велик -- от остроумных художественно-исторических аллюзий до смелых композиций, развивающих принципы синтетического кубизма. "Мы знаем, что живы, пока двигаемся". Это убеждение привело Хокни к широкому использованию различных типов перспективы, которые то подчеркивают, то, наоборот, ломают присущую живописи статичность, заставляя нас острее ощущать ее иллюзионистский характер.




Из журнала "Курьер". 1988, №5. ISSN 0304-3150.

карта
сайта

форум

почта

В середине 50-х годов нашего столетия поп-арт утвердил существование фотографии в качестве различимой и полноценной художественной практики, отношение которой к живописи регулируется не первородством последней, а ситуативным контекстом самого художественного акта. Репрезентационная мощь дигитальных технологий конца века окончательно сняла проблему различия/сходства живописи и фотографии как в эстетической сфере (идея -- образ), так и в функциональной (оригинал -- репродукция). Технологии пожирают своих детей быстрее, чем революции: теперь живопись и фотография -- самые ближайшие родственницы, обретшие друг друга в общем воспоминании о некогда свойственной им вразумительности Образа, утонувшей в невротических потоках новейших медиа.

Истина живописи (и в целом искусства), состоящая в том, что художник творит из себя очевидную реальность, в которой неопосредованно присутствует вневременное, не просто отторгает фотографию, но видит ее как собственную метафизическую пробоину: "фотография оставляет открытыми мгновения, которые сразу же перекрываются напором времени, она разрушает прохождение, наложение, метаморфозу времени, живопись же в противоположность этому, делает их видимыми" (Мерло-Понти). Функциональная белизна холста обеспечивает творящей руке художника стерильную цельность в запечатлении мира -- живопись заражается вневременным как редкой болезнью, заражется без возможности выздоровления ("я неуловимо пребываю в имманентном..." -- говорил Клее), больше того, в строгом смысле слова современной живописи не существует. Напротив, живая прерывистость оптико-механической фиксации действительности означает, что фотография болеет временем, захвачена множественными вирусами актуального, "я с упоением пребываю на поверхности" -- мог бы сказать Картье-Брессон; фотография всегда современна и, скорее всего, ее истина не проходит по департаменту искусства.

Если считать, что все эксперименты в искусстве 20 века -- это эксперименты с той точкой, где находится наблюдатель, то можно утверждать, что в 20 веке искусство вообще (а живопись в частности) скрыли свою истину. Конструирование эстетического события с учетом вневременного уникального наблюдателя было радикализовано (тоталитарное искусство) или преобразовано в герметические шифры (нефигуративное искусство). Любое живописное изображение уже не вменяет наблюдателю вневременности своего сообщения -- кто знает, не об этом ли кричат папы на картинах Бэкона? -- скрывать свою истину живопись сейчас может по-разному, чаще всего эти попытки мало соотнесены с реальностью и поэтому называются "живопись о живописи".

К чему, в таком случае, отсылает использование фотографии в живописи? Взаимодействие вечной живописи и актуальной фотографии оказывается продуктивным -- то есть создающим коммуникативно значимые смыслы и события -- если автор работает с разнообразными эффектами, возникающими из опыта сближения-удаления живописи и фотографии. Второе рождение: подобная работа может быть названа майевтикой -- родовспоможением, предполагающим обновленное возвращение истины живописи посредством фотографии, истина которой есть "возврат сознанию Времени в его буквальности" (Барт).

Не вызывает сомнения, что набор глазных лекал, по которым Давид Хокни (David Hockney, род. 1937) кроит свои поляроидные композиты, генетически связан с авангардистской живописью: фотографические сегменты, будучи объединены в живописную цельность, призванную обобщать видимое, не изображают его -- видимое здесь обозначается*

Тем не менее, видимое фотографически Хокни обозначает живописно, его изображения -- это фотографически предъявленное живописные изображения, фотографическая аллегория живописи.

Хокни компонует одномоментные поляроидные отпечатки и оставляет полученное изображение на аналитической стадии. Знаки фотографического кубизма: раздробленное плоскостями пространство, рельефность разъятого на части изображения, акцентированная самоценность каждого сегмента, холодный фон. Конструктивные связи между сегментами не жестки, вероятностны, калейдоскопичны. Композиция не "поддерживает" натуральности фотографического распределения цвета и линии.

Однако изображение не рассыпается. Живописная одновременность 780 разновременных отпечатков ("Pearblossom Highway. 11-18.04.86") имеет содержательные скрепы. Разъятая -- художником Хокни -- реальность собирает себя во множественном времени своих частей. Вневременное у Хокни не имеет фиксированного места, а складывается фотографом здесь и сейчас: части знают о целом больше, чем целое знает о частях.

В обеих своих ипостасях Хокни не просто рассчитывает на наблюдателя. Именно наблюдатель стимулирует живописные потенции изначально фотографических изображений, поскольку именно в перцептивном времени наблюдателя совершается непростая темпоральная "сдвижка" истины живописи и истины фотографии -- мерцающая встреча сиюминутного и вневременного.

------------------------------
* Так происходит когда, например, в пространство изображения художником включаются не качественные характеристики (цвет, форма) предмета, представляющие его, а непосредственно он сам, обозначающий свое присутствие. В пространстве отвлеченного изображения начинает зиять дыра конкретной провокации; наблюдатель имеет дело с перцептивным наложением навсегда-изображенного и сейчас-обозначенного, требующим от него мобильного выбора между вневременной условностью образа и сиюминутной буквальностью предмета, поскольку рефлексивное подтверждение наблюдателем тождественности данных временных характеристик доступно лишь художнику (а также искусствоведу, ангелу, безумцу). Коммуникативный пафос авангардистского сообщения, доведенный до стилевой чистоты в экстремальной поэтике дада, был своего рода предупреждением о наступивших темпоральных неурядицах в пространстве изображения -- изображенные на полотне женские волосы обеспечивают наблюдателя иным временем восприятия, чем буквальная прядка тех же волос, вмонтированная рядом.

карта
сайта

форум

почта