карта
сайта

форум

почта

Фатаграфія -- гэта дыялог паміж прыродным і непрыродным. Спароджаная ў камеры-абскуры, відазмененая ў фатаграме і нарэшце ўдасканаленая ў хімічным працэсе, фатаграфія пераадолела шлях ад чагосьці фенаменальнага да навуковага. Сёння можна знайсці такіх мастакоў, чые работы нагадваюць нам, што фатаграфія ў аднолькавай ступені цэніцца як за сваю магчымасць "браць у палон" рэальнасць, так і пераступаць межы гэтай рэальнасці.

Тая палеміка, якая паглынула фатаграфію з першых дзён яе адкрыцця, падсумавалася ў назве адной з самых першых творчых работ гэтага выяўленчага сродку -- кнігі "Аловак прыроды" ("The Pеncil of Nature") Вільяма Генры Фокса Тальбата (William Henry Fox Talbot), упершыню аздобленай з дапамогай фотаілюстрацый. Тальбат, верагодна, хацеў толькі, каб кнізе спадарожнічалі дакладныя навуковыя апісанні -- выявы аб'ектаў прыроды. Ён абмежаваў перспектыву свайго адкрыцця, бо лічыў, што выявы ў кнізе павінны ўспрымацца як праўдападобныя. Фатаграфія заўсёды ўтойвала ў сабе ўласцівую ёй супярэчлівасць: навука гэта або мастацтва? Фатаграфічныя адбіткі рэпрэзентуюць вяршэнства рэальнасці або гэта нейкія суб'ектыўныя з'явы? Увесь час фатаграфія ставіла пад сумненне легітымнасць сваіх намаганняў і спроб. Для фатаграфіі ўласціва пэўная ступень самасумнення, гэта і робіць яе адрознай ад іншых мастацкіх выяўленчых сродкаў, кшталту жывапісу або скульптуры.

Усведамленне гэтай фундаментальнай шызафрэнічнай якасці фатаграфіі вельмі дарэчнае, калі спрабуеш асэнсаваць творчасць Адама Фаса (Adam Fuss), мастака, які аспрэчвае традыцыйныя азначэнні гэтага выяўленчага сродку. Фас нарадзіўся ў Англіі ў 1961 годзе, рос у Лондане і Сіднеі (Аўстралія), а цяпер жыве і працуе ў Нью-Йорку. У 1985 годзе ён выставіў першыя вынікі сваёй "фатаграфічнай адысеі, падчас якой ставіўся да фотакамеры з відавочнай зняважлівасцю". У адрозненне ад многіх сваіх сучаснікаў, якія працуюць з тэхнікай нашых часоў, Фас устрымаўся ад працы з З5-міліметровай камерай і палічыў за лепшае вярнуцца да вытокаў фатаграфіі і карыстацца бязлінзавай (дзіркавай) камерай -- адным з самых ранніх прыстасаванняў, распрацаваных для запісу выяў.

У Кітаі яшчэ ў V ст. да н. э. Мо Ці першым заўважыў, што святло, праходзячы праз дзірку ў зацемненай перашкодзе, стварае дакладную -- хоць і перавернутую -- выяву асветленага аб'екта. Пазней Арыстоцель апісаў падобнае назіранне падчас зацьмення, а ў Х ст. н. э. арабскі навуковец Ібн Аль-Хазэн рушыўся наперад у разуменні прынцыпаў работы гэткіх прыладаў, адзначыўшы, што дакладнасць выявы залежыць ад памераў дзіркі, праз якую прасочваецца святло. Гэтыя прынцыпы, пакладзеныя ў аснову камеры-абскуры, распрацаванай у эпоху Рэнесансу, былі апісаныя ў Леанарда да Вінчы, Вітрувія (Vitruvius), Джыралама Кардана (Giralamo Cardano), Эразма Рэйнхольда (Erasmus Reinhold) і інш. Як адзначае гісторык Наомі Розенблюм (Naomi Rosenblum), "навукоўцы і мастакі ставіліся да камеры-абскуры як да прыстасавання, якое дапамагае ствараць графічныя выявы, і як да сродку ўсталявання асноўных ісцін у ведах аб прыродзе". Галандскі філосаф Канстанцінс Хёйген (Canstantijns Huygen) называў выяву ў камеры-абскуры "самім жыццём". З вынаходствам святлоадчувальных якасцяў хімічных злучэнняў серабра сталася магчымай распрацоўка паперы, якая магла ўлоўліваць і замацоўваць выяву. Гэтыя два складнікі -- цёмная скрынка з маленькай дзіркай і святлоадчувальная папера, якая забяспечвае запіс выявы, -- і ўтвараюць сабой бязлінзавую (дзіркавую) камеру.

Фас выкарыстоўваў бязлінзавую камеру, каб "адмовіцца ад фатаграфіі, але ўсё ж такі заставацца з ёй". Творчасць Фаса робіць фатаграфію партнёрам гісторыі. Ягоныя выявы скульптурных кампазіцый вылучаюцца нейкай прывіднасцю, нематэрыяльнасцю, што нагадвае нам пра іншы час, іншую эпоху. Гэта, у прыватнасці, вынік механікі самой бязлінзавай камеры. Але гэтыя выявы ўзвышаюць вартасці, непадобныя да тых, што ўласцівыя здымкам іншых фатографаў. Паколькі час, неабходны для рэгістрацыі выявы ў дзіркавай камеры, патрабуе больш доўгага экспанавання, фатаграфіі Фаса з'яўляюцца абсалютнай супрацьлегласцю "вырашальнаму моманту" здымкаў Карцье-Брэсона (Cartier-Bresson). Гэтыя выявы распавядаюць нам не пра "захоп у палон" асобнага моманту, а хутчэй пра зацяжныя, працяглыя адрэзкі часу, пра час, які рухаецца павольна.

Выбар Фасам тэматыкі сваіх фатаграфій абумоўлены ў значнай ступені ягоным жаданнем адлюстроўваць нерухомыя аб'екты. Гэтыя здымкі маюць дачыненне не да сучаснай сацыяльна-палітычнай праблематыкі, а хутчэй скіраваныя самі і адсылаюць нас не толькі да гісторыі фатаграфіі, калі самымі першымі выявамі былі проста нацюрморты, а нават яшчэ далей -- у антычнасць. Тэмы фатаграфій Фаса нагадваюць работы Эжэна Атжэ (Eugиne Atget), вядомага французскага фатографа, які працаваў на стыку стагоддзяў. Аднак фатаграфіі Фаса разлічаны галоўным чынам на працу памяці, яны менш дакументалізаваныя.

Фас, акрамя таго, дыстанцыруецца і ад многіх сучасных фатографаў-традыцыяналістаў. Ягоныя фотаадбіткі -- унікумы, што зноў жа вынікае з прыроды бязлінзавай фатаграфіі. Выбіраючы працу з бязлінзавай камерай, Фас свядома адмаўляецца ад удзелу ў масавым рэпрадуктаванні выяў, якое ўласціва як сучаснай фатаграфіі, так і поп-арту.

У сваіх наступных работах Фас працягвае разбураць злучанасць сучаснай фатаграфіі з фотакамерай, нанова адкрываючы фатаграму. Зробленая непасрэдным экспанаваннем святлоадчувальнай паперы на святле без умяшання камеры, фатаграма сімвалізуе сабою вяртанне да вытокаў фатаграфіі. Праўда, у адрозненне ад бязлінзавых фатаграфій, фатаграмы Фаса не ў такой значнай ступені свядома скіраваныя ім у мінулае. Нягледзячы на тое, што сам працэс вынікае з даўніны, аб'екты здымкаў і форма іх падачы змяшчаюць гэтыя творы ў сучасны кантэкст.

Пачынаючы з 1988 года, Фас займаецца даследаваннем святла і колеру як абстрактных субстанцый. Гэтыя выявы маюць вялікія памеры: пераважна 75х100 см, а часам нават і 125х165 см. Хоць гэтыя работы і не выкананыя ў такім манументальным маштабе, якім адрозніваюцца сучасныя творы некаторых нямецкіх мастакоў, што працуюць з фатаграфіяй, усё ж такі яны дэкларуюць пэўны зрух у бок ад параўнальна інтымных па прапорцыях выяў з традыцыйных бязлінзавых камер. Гэтае ўражанне ўзмацняецца радыяльнай кампазіцыяй, накіраванай вонкі, замест тыповага абмежавання параметраў бязлінзавых выяў. Хоць дзіркавая камера стварае глыбокія паўцені, выявы Фаса вылучаюцца выбухам святла.

На самым пачатку гэтыя выявы ствараліся экспанаваннем аркуша фатаграфічнай паперы афарбаваным святлом. Наступныя серыі здымкаў рабіліся на фотапаперы, змешчанай у кювету з вадой: гэта быў запіс канцэнтрычных акружнасцяў, якія ўзнікалі пры парушэнні спакою паверхні вады або падчас спадання кропляў вады ў кювету. Работы перыяду 1988-1990 гг. маюць нейкія звышнатуральныя прасторавыя асаблівасці. Насычаныя яркімі, вібрыруючымі колерамі і асляпляльна белым святлом, яны маюць падабенства з нейкай на сённяшні дзень невядомай сонечнай сістэмай. Цікавым з'яўляецца тое, што нямецкі фатограф Томас Руф (Thomas Ruff) прыблізна ў гэты ж час разведваў серыяй сваіх астранамічных фатаграфій сапраўдную касмічную прастору над Зямлёй. Адштурхоўваючыся ад вельмі розных зыходных пунктаў і карыстаючыся абсалютна рознымі прыладамі і сродкамі, абодва, Фас і Руф, даследуюць ролю святла ў фатаграфіі. Праўда, калі работы Руфа застаюцца ў рэчышчы фатаграфавання рэальнасці, то Фас заклапочаны пераважна метафарычнымі асаблівасцямі святла.

У інтэрв'ю, якое Фас даў Росу Блэкнеру (Ross Bleckner) у 1992 годзе, ён так тлумачыць ролю святла ў сваіх выявах: "Святло -- гэта фізічнае адчуванне. Калі разглядаць святло ў чыста фізічным сэнсе, то гэта часціцы, якія паводзяць сябе як хваля, або хваля, якая паводзіць сябе як часціцы. Ніхто дакладна не ведае, што гэта на самай справе. Святло распаўсюджваецца вельмі хутка. Яно павінна неяк уплываць на нашае ўспрыманне часу... Калі працуеш над ідэяй святла, то працуеш з метафарай чагосьці бясконцага, велізарнага, нявызначанага, неабмежаванага. Паколькі гаворка ідзе пра нешта разумовае, амаль абстрактнае, то, вядома, мы можам думаць пра гэта, але наўрад ці мы здолеем гэта ўразумець. Святло сонца сімвалізуе сабой жыццё на Зямлі. Святло ўвасабляе сабой тую энергію, якая застаецца пасля нашага існавання..."

Фас працягваў даследаваць варыянты гэтай тэмы. Апісанне працэсу стварэння такіх выяў выглядае вельмі празаічна. Выніковыя фатаграфіі, аднак, бясконца прыгожыя. Змеі плывуць па вадзе або слізгаюць па паверхні фатаграфічнай паперы, пакрытай талькам. Ніводзін з гэтых празаічных элементаў не распазнавальны на фатаграмах. Наадварот, мы бачым дзіўны і незвычайны свет кратэраў, далінаў, хваляў, сузор'яў, падсвядома адчуваем уздзеянне нейкіх невядомых нам сіл прыроды.

На пачатку 90-ых гадоў Фас стварыў серыю біялагічных фотаэцюдаў, якія выкліканы да жыцця і напоўнены адчуваннем іх адухоўленасці. Размешчаныя на паперы расліны і кветкі -- узаемадзеянне арганічнага і неарганічнага -- успрымаюцца як нейкае вітражнае акно. У той жа самы час Фас выконваў і серыю фатаграм з вітражным шклом. Сувязь тут відавочная і наўмысная. Хоць такія здымкі, якія прачытваюцца адназначна, літаральна, прайграюць у параўнанні з больш метафарычнымі. Сапраўдная тайна хаваецца ў выявах раслін, якія пульсуюць жыццём. Фатаграфіі каляровага шкла пазбаўлены свайго арыгінальнага кантэксту і сэнсу, і ў выніку гэтага яны не набываюць новага ўзроўню значэнняў у адрозненне ад выяў з батанічнымі аб'ектамі.

Серыя з раслінамі мае паралель з батанічнымі здымкамі Фокса Тальбата 1839 года. Такая гістарычная алюзія мае сэнс, адзінае што намеры былі розныя. Калатыпы Тальбата павінны былі разглядацца як запісы рэальнасці. Яны выконвалі функцыю дакумента ў перыяд навуковых адкрыццяў. Работы Фаса, наадварот, у меншай ступені датычацца вонкавага выгляду рэчаў, яны, галоўным чынам, пра верагодныя сэнсы.

Зварот Фаса да старадаўніх працэсаў стварэння фотавыяў наводзіць на думку пра іх блізкасць з праблематыкай ранняга перыяду фатаграфіі. Аднак на самай справе дзеянні спрашчэння і абстрагавання злучаюць Фаса з мастакамі абстрактнага экспрэсіянізму або нават з мінімалістамі. Праца з бязлінзавай дзіркавай камерай або ў тэхніцы фатаграмы з'яўляецца выклікам механістычнай прыродзе сучаснага грамадства. У руках Фаса гэтыя дасягненні індустрыяльнай рэвалюцыі служаць таму, каб разбурыць спадчыннасць тых часоў, робячы націск на фенаменальнае, а не на навуковую дакладнасць.

Самыя новыя серыі фатаграм Фаса дэманструюць блізкасць яго твораў да абстрактнага экспрэсіянізму са значна большай відавочнасцю. Трусіныя вантробы -- сэрцы, пячонкі, страўнікі -- раскіданы па паверхні адбітка прыблізна так сама, як на жывапісных палотнах Джэксана Полака (Jackson Pollock) або Сэма Фрэнсіса (Sam Francis). Цялеснае цяпло, вадкасці, кроў рэагуюць з хімікаліямі і ўтвараюць рэльефную жывапісную карціну, насычаную пульсуючымі колерамі чырвані, блакіту, хрому. Гэтыя творы -- працяг серыі з расліннымі выявамі, але вынік атрымаўся больш жывапісны. Фас пагаджаецца з гэтым: "Я стаўлюся да фатаграфіі такім жа чынам, як мастак мог бы ставіцца да жывапісу, -- з такімі ж мэтамі і амбіцыямі". Каментуючы свае работы, Фас выкарыстоўвае словы "адчуванне", "прага" і, нарэшце, "прасвятленне", што ў пэўным сэнсе пацвярджае ягоную роднасць з рухам абстрактнага экспрэсіянізму.

Няцяжка было б знайсці доказы таго, што Фас можа лічыцца духоўным пераемнікам фатографаў-піктарыялістаў канца ХІХ і пачатку ХХ стст., чые рамантычныя выявы ствараліся, каб выклікаць падобныя эмоцыі. Фатографы кшталту Стыгліца (Stieglitz), Дубрэя (Dubreuil), Фрэдэрыка Эванса (Frederick Evans) і інш. перанакіравалі фокус фатаграфіі з рэпрэзентацыі рэчаіснасці ў бок выяўлення індывідуалістычнага. Яны былі сярод першых, хто свядома ўздзейнічаў з дапамогай розных маніпуляцый на адбітак. Іх творы былі прызначаны для таго, каб стымуляваць пачуццёвыя перажыванні і прымяншаць значнасць рэгістравальнай функцыі фатаграфіі. І ўсё ж фундаментальная розніца паміж работамі Фаса і піктарыялістаў існуе. Здымкі Фаса спрацоўваюць найбольш паспяхова, калі яны цалкам абстрагаваныя, адчужаныя ад свайго сапраўднага змесціва. Піктарыялісты ўсё ж заставаліся ў залежнасці ад ступені распазнавання аб'екта здымкаў. Фас не стварае вобраза змяі, што паўзе па фотаадбітку. Ён паведамляе нам пра тое, як зроблены здымак, а не пра што ён. Фас быццам бы чарадзей, які, раскрываючы сакрэт фокуса, паказвае яго механіку, а не саму магію.

Больш плённай была б спроба ўсталяваць сувязь ідэй Фаса і такіх фатографаў-сюррэалістаў 20-ых гадоў, як Ман Рэй (Man Ray). Падобна ім Фас звяргае прымат фотакамеры і ўшаноўвае адбітак як незалежны аб'ект. Сюррэалістаў таксама цікавіла роля і ўздзеянне святла ў фатаграфіі. Аднак Фас аддаліўся, прынамсі, на адзін крок ад сюррэалістычнай чуллівасці, каб сфакусіравацца на метафарычных асаблівасцях сваіх вобразаў.

Усе гэтыя гістарычныя аналогіі маюць нейкае зерне ісціны, хоць у канчатковым выніку трэба прызнаць, што каляровыя абстракцыі Фаса дэманструюць нам нешта цалкам новае, нябачанае раней. У спрэчках паміж эксперыментальным і факталагічным Фас выбірае амальгаму. Ні адно, ні другое, а сплаў, сумесь. Ва ўмовах напружанасці паміж рэпрэзентатыўнасцю фатаграфіі і яе метафарычнымі здольнасцямі Фас распрацоўвае ў пэўным сэнсе унікальны постмадэрнісцкі слоўнік. На працягу сваёй кароткай, але плённай творчай дзейнасці Фас дэманструе нязменную праніклівасць і дальнабачнасць. У 1990 годзе Фас выкарыстаў камеру памерам 50х60 см, каб зрабіць уражальную серыю партрэтаў. Гэтыя выявы дзяцей -- ледзь распазнавальныя цёмныя абрысы на чорным заднім фоне -- немагчыма рэпрадуктаваць і нават цяжка разглядаць. Падобна палотнам Эда Райнхарта (Ad Rhinehart), яны насычаныя сілай і глыбінёй, якія абвяргаюць іх прастату. Дастаткова працяглае ўзіранне ўсё ж выяўляе партрэтныя контуры, паглынутыя полем чарнаты. Гэтымі работамі Фас дае вельмі яснае ўказанне на тое, што ён намагаецца сінтэзаваць у сваёй творчасці. "Святло -- гэта метафара, гэта там, дзе ёсць цемра, дзе цёмнае месца робіцца асветленым, дзе цемра становіцца бачнай, дзе можна бачыць. Чаму я тут? Дзеля чаго я тут? Што я перажываю тут? Гэта -- цемра. Святло ж дае магчымасць разумець".


Пераклад з англійскай мовы У.Парфянка.


*(с) Peter Hay Halpert. Light and Darkness // Photoreview. 1995. Vol. 18. № 4. P. 6-8.


Беларуская версія артыкула ўпершыню была надрукавана ў часопісе "Мастацтва" (Мінск, ISSN 0208-2551). 1998, #2.

карта
сайта

форум

почта