карта
сайта

форум

почта

В 1937 году уроженец Германии и гражданин мира Отто Вольфганг Шульце (Otto Wolfgang Schulze,1913-1951) назначается официальным фотографом Всемирной Парижской выставки. Тогда же он берет себе псевдоним Вольс (Wols), причем своим возникновением изящная анаграмма -- Wolfgang Schulze -- обязана клочкам поздравительной телеграммы, которые адресат скомбинировал, находясь в праздничном состоянии алкогольного опьянения. В истории европейского искусства первой половины 20 века этот фотографически "первородный" псевдоним сначала отсылает к создателю акварельных и графических изображений. Только потом -- к фотографу.

Вольс-художник попадает под обобщающее определение "маг" и потому находится в одной компании с Пикассо, Клее, Браком, Дали, Миро, Эрнстом. Свет и прерывистая, "волокнистая" линия преображаются им в сложные стереометрические конструкции или одноцветные биоморфные фигуры; вещественность изображаемого исчезает в несубстанциональных качествах творимой реальности, пространственные связи переигрываются с сумасшедшей интенсивностью, зрение наблюдателя перемещается по картинке словно по американским горкам -- еще одна версия возможного мира, радикально отличного от здешнего. Кроме того, Вольс известен как оригинальный иллюстратор текстов Арто, Кафки, Сартра.

Тем не менее, в начале была фотография.

Оказавшись в 1932 году в Париже, девятнадцатилетний Вольс зарабатывает на жизнь фотографией, практические уроки которой ему еще в Германии давал Махой-Надь. Через год встречает свою будущую жену Грету. Они много путешествуют по Европе. Грета знакомит Вольса с парижскими сюрреалистами (первый муж Греты -- поэт-сюрреалист Жорж Барон). В 30-ые годы он фотографирует многих участников "сюрреалистической революции", в частности -- Жоржа Малкина, Макса Эрнста, Жака Превера. Первой персональной выставкой все-таки была фотографическая (Париж, 1936). В начале войны французы интернируют Вольса, вследствие чего брак с Гретой оформляется официально. Немецкую оккупацию супруги пересидели на юге Франции. Прижизненные персональные выставки живописи (1942 -- Нью-Йорк, 1945 -- Париж, 1947 -- Париж, 1949 -- Милан, 1950 -- Нью-Йорк). Весной 1951 года Вольс проходит курс лечения от алкоголизма, осенью того же года умирает (причина смерти -- отравление кониной). Все эти почти что двадцать лет Вольс занимается фотографией.

Творчество Вольса-фотографа связано с сюрреалистическим проектом не только приватными обстоятельствами. Смыслы и события фотографической визуальности Вольса, в которые погружается наблюдатель взывают к пониманию через смыслы и события теории сюрреализма как особого типа эстетического освоения современности.

Современность -- актуальный материальный мир "здесь и сейчас" -- для сюрреалистов, наследующих в этом отношении традиции романтиков, есть конвенциональная реальность, необходимо попадающая под "профанное озарение" (Беньямин), субъектом которого и выступает сюрреалист. Приветствуются: безумие, галлюцинации, инсайт, фантазмы и другие подобные состояния, высвобождающие энергии бессознательного. (Бессознательное в сюрреализме -- безвластный "архив" смыслов и событий реальности, материальным предлогом их ре-архивации может выступать что угодно). Отвергается: унифицирующая самосозидательность Разума в репродуктивной работе конвенционального сознания. Цель: революционная смена символических значений анархическими жестами воображения и последующая эфемеризация реальности-современности. "Нынешним летом розы стали голубыми, а леса стеклянными. Земля, задрапированная своим зеленым покровом, производит на меня не больше впечатления, чем какое-нибудь привидение. Жить или больше не жить -- вот, поистине, воображаемые решения. Существование -- в иных краях" -- так заканчивается "Манифест сюрреализма" Андре Бретона.

Связь между реальностью и сюрреальностью перманентна. Функционирование символических порядков подчиняется в сюрреализме алогичной логике воображения. Поэтому спонтанность "профанного озарения" -- случайное и моментальное уловление состояний действительности, не опосредованных человеческой рефлексией или, по другому, фиксация причин "встречи зонтика и швейной машины на операционном столе" конституируется сюрреалистами как основной творческий метод: "Отныне я испытываю громадное желание со снисхождением взирать на различного рода научные мечтания, в конечном счете непристойные во всех отношениях. Беспроволочный телеграф? Прекрасно. Сифилис? Пожалуйста. Фотография? Нисколько не возражаю. Кинематограф? Браво затененным залам. Война? Мы здорово тогда посмеялись. Телефон? Алло, я вас слушаю... Все это возможность чистой сюрреалистической радости для человека, который исходит из того, из чего хочет исходить, и, следуя совершенно иным путем, нежели путь разума (курсив автора. -- А. Д.), достигает того, чего можно достигнуть.." (Андре Бретон. Манифест сюрреализма).

Сюрреалисты сразу признали фотографию своей. Автоматизм механического участия человека в фотографической фиксации действительности и, одновременно, субъективная спонтанность (мгновение у сюрреалистов случайно и только потом "прекрасно") фотозрения, выдаваемая до сих пор за "хороший вкус" при "зорком глазе", синекдоха как доминирующая фигура фотографической визуальности, безграничные монтажные возможности -- фотографизм как таковой совпадает с сюрреалистическим проектом не воссоздания (представления) реальности, но создания (иной) реальности.

Сейчас сюрреалистическое фото обеспечено академическим искусствоведческим дискурсом, а декоративный потенциал сюрреализма определяет визуальные коммуникативные стратегии (масс-медиа, реклама, Интернет и т. д.). Больше того, реальный оригинал фотоизображения Ман Рэя можно приобрести за реальные полмиллиона долларов. "Если только фотографии позволено будет захватить в свои руки область неосязаемого и воображаемого, то есть все то, что ценно только потому, что человек прибавляет к нему свою душу, -- тогда горе нам" (Шарль Бодлер). Что мнилось за семьдесят лет до фотографов-сюрреалистов первому профессиональному критику современности, "сюрреалисту в морали"?

Вольсу малоинтересны формальные возможности объектива. Он заворожен "нашим горем" -- экзистенциальной недостоверностью конвенциональной реальности, фрагменты которой сомнамбулически отбирает видоискатель его фотокамеры. Скорее, как раз состояние завороженности автора выступает генератором формальных фотографических соответствий, подсказывает их. Вольс сновидит, камера случайно подтверждает увиденное: резонируя, эти неодновременные моменты порождают событие фотографии как сюрреалистического документа.

Объектив Вольса не знает точки съемки на уровне глаз, точки избирательной одномоментности, собирающей зрение фотографа и объектива в одно целое -- только верхние или нижние ракурсы. Пространственная глубина мотивируется контрастно, главенствуют тени. Предметные мотивировки если и встречаются, то акцентируется "дырчатость" двумерной поверхности, геометрическое небытие фактуры. Отсюда бессознательная важность детали, всегда получающей в сновидении преувеличенно самостоятельное значение -- так в одноименной повести Гоголя нос отделяется от своего хозяина, чтобы отправиться вместо него к парикмахеру.

Наиболее часто фотокамера Вольса "удерживает" куски городского (парижского) ландшафта, вещественные реалии в разнообразных "несочетаемых сочетаниях", человеческие лица и/или тела. Интонационно-тематически эти видовые картинки, натюрморты и портреты схожи, поскольку персональный и предметный мир сновидца онтологически без-различен, сон не терпит многообразия. Знаковые проекции такой реальности пропитаны на снимках Вольса общим для сюрреалистов интересом к неразличенности жизни-смерти-сна, позволяющей ассимилировать и эстетически актуализировать содержания бессознательного. Сюрреализм знает смерть, гниение, распад устоявшихся форм -- во всеобщей коммутационности элементов мира, в "некрофилическом" разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о "метафорическом уничтожении устойчивых культурных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функцию" (Михаил Ямпольский). Позиционная свобода моделей на портретах Вольса, формально продиктованная верхним ракурсом, имплицирует состояние посмертной естественности человеческого тела, исключающей искусственные телесные знаки (жест, мимика, поза); натюрмортами каталогизируется аура исчезновения-трансформации ничтожных и невзрачных вещей -- ошметки афиши, старой монеты, гвоздей и т. д.; постановочные монтажи демонстрируют загадочное равнодушие сновидца к соседству освежеванной тушки животного и фотографического оборудования; грезоподобные виды города предвосхищают его руины...

Вольс-фотограф, без всякого сомнения, мастер манипуляций с сюрреалистической "высшей точкой" -- "...некоторой точкой пространства, из которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выразимое и невыразимое перестают восприниматься в противоречии" (Андре Бретон. Второй манифест сюрреализма). Однако было бы однако натяжкой утверждать родовую самодостаточность Вольса-фотографа в этом качестве. Он не замыкается на сюрреальности -- сюрреалистической эстетизации мира (в отличие, к примеру, от Ман Рэя), а пытается осуществлять сюрреалистическими средствами реставрацию -- и если не самой реальности, то своего мировидения. Что, в свою очередь, обнаруживает данную попытку возобновления реальности, включенной в общий культурный контекст осмысления кризиса конвенциональной картины мира в 20-ом веке -- мира, в котором категории и структуры реальности оказались децентрированными.

В девятнадцатом веке Запад тосковал по Востоку.

Остров. Восходящее солнце. Адмирал, веером стирающий с горизонта вражескую эскадру. Келейные записки у изголовья -- от скуки. Возвышенное сочетание гармонии и дисциплины, порождающее сад камней, иероглифическое письмо, семь самураев. Это прекрасно, потому что это нельзя понять.

Двадцатый век разомкнул Японию вовне, страна оказалась втянута в большой западный мир.

Концептуализация национальной втянутости в социокультурную историю Запада -- изначальный посыл фотографических проектов Яшумасы Моримуры.

Копия божественной кинодивы близка оригиналу, однако -- мужские ноги, соблазнительно открываемые игриво-недобровольным обнажением, платье-подгузник, волосы a la Энди Уорхол -- магия естественной женской привлекательности не травестируется, получая противоположное ролевое значение, а исчезает. Остается бесполая матрица иконического знака, схема, предшествующая и опосредующая всякую дальнейшую символизацию. Подвергшись подобной постановочной операции, размноженные в массовом сознании изображения голливудских звезд (Мэрилин Монро, Вивьен Ли, Лайза Миннели, Джоди Фостер и т.д.), объединяются Моримурой в серию "Болезнь к красоте" (1996). Выступая как собственная модель, фотограф болен красотой Запада. Название серии -- прямая аллюзия на кьеркегоровскую "болезнь к смерти" (дательный падеж указывает на то, что зависимое слово качественно определяет основное).

Иногда Моримура-модель мужчина, но чаще всего -- женщина: уместно вспомнить о кабуки, национальном японском театре, в котором женский репертуар исполняется актерами, поскольку считается, что искусством правдоподобного воплощения идеальной женщины владеет только мужчина. Моримура-фотограф работает как постановщик, сознательно стирающий сценичность контекста, в котором существует оригинал, то есть все то, что должно представить наблюдателю данное изображение как герменевтически активное, помогающее наблюдателю опознавать себя. Моримура в обеих своих ипостасях фальшивит. Но фальшивит замечательно -- брак, который он производит высококачественный.

Подобная, крайне радикальная критика по отношению ко всякой возможной репрезентации, осуществляется в творчестве Синди Шерман. Но говорить о формальном сходстве японского фотографа и нью-йоркской мастерицы цитаты нельзя. Шерман функционализирует заимствование, для нее это средство, которым можно достичь собственное Я . Для Моримуры, напротив, заимствование есть вещество из которого творится всякое "я". Таким образом, Шерман театрализует скрывающееся Я, а Моримура театрально отрицает сокрытое "я". Так, знаменитый рембрандтовский "Урок анатомии доктора Николаса Тюльпа" в дигитальном переложении Моримуры замораживает метафизику циркуляции взглядов, субституирующих "я" в пространстве классического изображения и превращается в заурядный автопортрет, выполненный в интерьере европейского произведения искусства.

Эдуард Манэ, "Олимпия" (1863). Темный коричневатый фон; голая молодая женщина на неприбранной постели; возле нее -- негритянка-служка с пестрым букетом, составленным из красных, синих и белых цветов; черный кот; тяжелая зеленая занавесь над головой женщины, лежащей на бледной шали; нагота контрастирует с черной бархоткой. Изображение, взращенное на европейском визуальном каноне телесной обнаженности (Манэ цитирует Тициана и Джорджоне), позволяет художнику "первым с такой обнаженной резкостью и убежденной силой показать, что "маленький человек" сколько угодно может быть настоящим большим человеком" (Чегодаев А. Д. Эдуард Манэ. М., Искусство, 1985, стр. 27).

карта
сайта

форум

почта

Умелые формальные аттракционы, используемые Моримурой в своей "Олимпии" буквализируют тенденцию, пионером которой академическое искусствоведение считает Эдуарда Манэ. Лихой серебристый шиньон и предельно японизированные декорации. Отмененная с самурайским спокойствием дистанция между госпожой и служкой, поскольку обе они на одно -- моримуровское -- лицо. Комедийное торжество мультикультуральности.

Следует отметить, что при помощи фотографии Моримура ни в коем разе не занимается родовой самоидентификацией. Предмет его интереса -- не атрибуция и терапевтическое перераспределение собственной либидональной энергии, а социокультурная идентификация "маленького человека", конструкты, обеспечивающие становление того, что в социологии называется "социальным Я". В их число входят -- как культурные доминанты -- проблемы половой, национальной, политической и т. д. соотнесенности индивидов. Моримура обращается к наработанным западной культурной индустрией клише, властвующим повсюду в мире и осваивающими иное себе, в данном случае -- Японию: "как она есть".