карта
сайта

форум

почта

"Парадокс улицы в том, что она важнее мест, которые связывает, и куда живее деталей, которые отражает. Улица делает жизнь публичной. Она выхватывает из темноты то, что прячется... распубликовывает то, что происходит за стеной, втайне, перерабатывает все это и отправляет в печать социального существования..." Анри Лефевр



"Видящее око" (The Seeing Eye, http://seeing-eye.photoscope.org) -- это название международного фотографического проекта, в рамках которого в галерее "NOVA" в сентябре -- октябре 2001г. была показана выставка документальной фотографии и состоялась дискуссия о документальной фотографии и ее роли в современном мире. На выставке были представлены снимки Билла Крандалла (Bill Crandall)-- фотографа из США -- и чешского фотографа документалиста Карела Цудлина (Karel Cudlin). Среди работ Билла была серия, сделанная в его предыдущий приезд в Беларусь, а также его фотографии из Америки, Югославии. Карел Цудлин показал снимки Чехословакии, украинской действительности -- работы советского и пост-советского периодов. В самом своем названии -- "Видящее око" -- проект оказался метафорически вписан в общий пафос той фотографии, которая занята "отслеживанием" социальной повседневности. Очень разные фотографии были исполнены единого для всех документального смысла, отсылая к миру той обыденной жизни, что течет единым потоком со скоростью среднего земного времени в разных точках земного шара и называется повседневностью.

Метаморфозы повседневности

Повседневность эта когда-то была у каждого своя. Более того, она являлась одной из наиболее нерушимых приватностей, которая, хотя и не гарантировалась никакими гражданскими правами, но естественно вытекала из природной ограниченности нашего жизненного круга. Мы -- люди -- были некогда неисправимо замкнуты в пределах своего частного опыта и факт этот, как известно, в прошлом становился причиной познавательного пессимизма у многих мыслителей и теоретиков человеческой экзистенции -- и они становились радикальными солипсистами, субъективными идеалистами, агностиками... С тех пор многое изменилось, мы давно привыкли считать своим знанием то, чего не видели, но слышали или видели. Мир стал визуально прозрачнее, наше частное пространство, известное и знакомое, не просто расширилось -- оно потеряло границы. В этом смысле визуальные сопровождения информации, которые поставляются нашему взору средствами массовой информации, можно отнести к разряду атавизмов: мы и так обладаем образами практически любого ряда событий. Только самые невероятные из происшествий требуют верификации в образе. Фотографы во всемирном конкурсе "World Press Photo" соревнуются не в чем ином, как в поиске точек этой редкой востребованности визуальной верификации событий. С другой стороны, количество информации, вкупе с ее новым технологическим качеством, заставило говорить -- теперь уже теоретиков современности -- о герметичном характере "гиперреальности", полученной в результате пластической операций по пересаживанию чужой визуальности на нашу повседневность. Мы попали в ловушку "образной" просвещенности. Можно только сетовать о потерянных путях к той, своей, некогда частной, ограниченной визуальности и забытом где-то на задворках технологической революции "багаже" собственных впечатлений. Где теперь отыскать границу, делившую некогда опыт на "свой" и "чужой".

Между реальным и визуальным

В этом контексте особое значение приобретает опыт фотографии. Фотограф, снимая некое событие в мире, балансирует на границе мира реального и визуально-виртуального. Он неизменно пребывает в точке их соприкосновения, которая попадает на фотопленку, где фиксируется то, что видит глаз фотографа. Пленка фиксирует след события в тот момент, когда его нога стоит на реальной земле, а на него, быть может, капает настоящий дождь, смотрит лев или просто светит палящее солнце. Мы потом, быть может, увидим это в журнале, в то время как он это прожил и почувствовал. А дальше включается цепочка обусловленных культурой взаимных соответствий: фотограф смотрит в мир сквозь объектив, благодаря чему возникает фотография -- отражение мира, это значит, что фотография -- документ мира, но в действительности, глядя на нее, воспринимаем ее -- фотографию -- как документ смысла. То, что видит глаз фотографа, прежде чем попадет в символическое поле культуры, будет пропущено сквозь особые культурные фильтры, которые и превратят изображение из жесткого носителя конкретной информации в высказывание на языке той или иной культуры. Эти фильтры повсюду, не только в сознании и мышлении фотографа или в оценивающем взгляде редактора, но и в нашем собственном, на первый взгляд незаинтересованном восприятии. Даже если мы подходим к изображению непредвзято и "ненасильственно", мы, однако, с ходу распознаем только то и именно так, как нас приучила наша культура. Именно так можно объяснить и происходившее на вернисаже фотовыставки "Видящее око" и на дискуссии, организованной по ее следам. Кто-то из присутствовавших искал простой новизны ракурсов во взгляде на мир -- и находил, кто-то пытался каждую фотографию трактовать как отдельную сюжетную единицу, иной искал нарративной континуальности в высказываниях фотографов о мире, который они снимали -- и эта длительность возникала в глазах ищущего. Однако на пересечении разных ожиданий так и не было до конца прояснено, какое место отводится документальной фотографии и в каком контексте уместно о ней говорить, является ли этот вид фотографии комментирующим отражением, авторским посланием, остановкой времени или чем-то еще.

Неопределенность эта проявила одно явно недостающее звено во всей смысловой цепочке события -- фотопроекта "Видящее око": в белорусской культуре, в символических пластах ее реальности "не накоплен" багаж собственных отражений. Не наработана практика отчуждения и нового знакомства с собственными образами -- чему учит и что позволяет делать документальная фотография. И потому документальность "чужого" мира как будто провисала в воздухе, дискуссия застыла в точке определения самой документальной фотографии, процента реальности в чужих отражениях чужими глазами... Суть документального снимка в том чтобы "вернуть" нашему взгляду некое содержание -- часто знакомое и известное -- новым, превращенным, но парадоксально по-прежнему узнаваемым. Должна остаться нить, связующая мир с его документом, и эта нить становится проводником в мир документальных образов. Другими словами, "знакомое" должно остаться знакомым однако при этом "заговорить" на ином языке (языке смысла). Что отличает документальную фотографию от художественной, где, даже при большой степени реалистичности фотографии, происходит радикальный структурный отрыв от действительности. Содержание, сформированное в изображении, уже никогда не вернется в реальность, останется на территории искусства. Так устроена его интенциональность. Тот факт, что на встречах в галерее "Нова" не было представителей прессы, никого не удивил, так как в белорусских газетах фотографии "не работают", они не играют никакой собственной роли в белорусском театре информационной повседневности. Они ничего не сообщают сами по себе, суть иллюстрацией, дополнением вербального ряда, в такой ситуации значимость "визуального текста" практически равна нулю. Об этом писал во вступительном, предваряющем дискуссию тексте ‚ В. Парфенок -- и с этим никто не спорил. Однако многие не согласились, что в Беларуси нет фотографии документальной. Парадоксально, но чтобы доказать обратное, участники дискуссии отсылали к собственному, частному опыту: знакомым фотографам, памятным снимкам, как будто не до конца понимая, что это не отменяет тезис об отсутствии "феномена документальной фотографии" в белорусском культурном пространстве... Суть "культурной феноменальности" чего бы то ни было -- во влиянии на окружающее пространство, в креативном взаимодействии с социальной и культурной повседневностью.

"Назад в СССР"

История проекта "Видящее око" началась с публикации в "New York times magazine" под названием "Назад в СССР", посвященной современной Беларуси, после которой у Билла Крандалла и появилась идея поездки в эту страну-оазис. Нам, впрочем, не так уж важно содержание статьи -- скорее всего, там были известные нам детали здешней жизни, экономические и идеологические подробности, прозвучавшие необычно в американской информационной среде. Однако, в статье было и нечто такое, что запустило механизм будущей событийности, который привел Билла в Беларусь чтобы фотографировать, потом еще раз вернуться в Минск через год уже с выставкой этих работ. После выставки ему было интересно пообщаться, услышать дискуссию, потом было еще множество встреч, проходивших на территории разных фотографических жанров -- со студентами в академии искусств, с детьми в фотокружке, с фотографами фотоклуба "Минск"... За фактом этим, с виду слишком простым -- газетный текст в далекой стране о Беларуси вызвал "всплеск" фотографической событийности в Минске -- стоит целая межкультурная "семиотическая интрига", и она многое может сказать о природе документальной фотографии как значимой части современного мира.

Культура и ее фотография

Визуальность в современную эпоху находится в подчинении общекультурного проекта. Эта истина, впрочем, уже давно не является откровением. Однако, в данном случае хотелось бы говорить не столько о тотальных "структурах микровласти", сколько о тех локальных законах видения, которые организуют практику фотографии. У документальной фотографии здесь особое положение. Кино, различные видеорепортажи и новости, клипы и просто сюжеты -- это "визуальные ряды", которые формируются при участии множества посредников между продуктом и реальностью. Каждый из них оказывается дополнительным "порогом", все дальше уводящим от первоначального мира, так что в конечном счете "восприятие ... передач оказывается постоянным экзаменом на знание кода", а не на знание "реального положения дел". … Если идеологические настройки производителя, передатчика информации и носителя взгляда работают сбалансированно, ни у кого не возникает деформированной картинки, закодированный (заколдованный) мир функционирует. В случае с фотографией-документом -- той черно-белой фотографией с негатива, к апологетам которой принадлежат Карел Цудлин и Билл Крандалл -- все эти отношения более рафинированны и менее технологичны: все посредники между фотоснимком и реальностью расположены в основном на территории личного "Я" фотографа. "Я" фотографа оказывается пограничной зоной. Это "Я" -- одновременно носитель соответствующих семиотических кодов, ибо кто есть фотограф как не часть своей культуры, как не ее наиболее чуткий к визуальной событийности "аппарат". Он видит, он выбирает, он останавливает и заключает в рамку документальное свидетельство мира. Он, однако, также и часть реального -- он регулярно получает к нему доступ, когда вступает на иную территорию, где становится участником чужой повседневности. Той повседневности, по отношению к которой его будущие фотографии станут документом. Возможно, именно пересечь "эту границу" потянуло американского фотографа Билла Крандалла, когда он отправился в Беларусь, узнав что это -- странная территория, которая движется "Back to the USSR". Ибо он -- фотограф -- то есть человек, профессионально испытывающий, переживающий опыт повседневности в своей стране.

Американская культура, как известно, является основным "производителем" и "поставщиком" визуальных кодов современного западного мира. Подобно тому, как рынок устраняет все остальные виды обмена, его визуальные стратегии видения постепенно стали единственно легитимными, а потому -- универсальными. Эта стратегия восприятия, основанная на логике символического обмена "знания о мире", получаемого в картинках, на "сам мир" в тех же картинках: фактически две эти "позиции" в "том" мире уже давно никто не различает. В этом смысле Билл, как любой американец, живет в мире урегулированных отношений между визуальным, вербальным, идейным и повседневным порядками, в мире, где все эти ряды встроены во внутренне непротиворечивую символическую картину мира. В этом контексте сообщение о Беларуси, которая пытается перевести стрелки и запустить часы своего "государственного времени" в обратную сторону, прозвучало как вызов испытать себя семиотикой и топикой повседневности иного толка. Предположение, что эта "жизнь иначе" возможна в действительности, ставит вопрос об универсальности и непротиворечивости собственного мира. И потому увидеть, на чем "держится" белорусская действительность -- во многом означало для Билла ответить на вопрос о статусе собственной. Речь, конечно, не идет о некой особой "миссии" белорусскости в качестве "инаковой" для американца, а скорее, о ее месте в этом ряду множества "отличных". (Почему американское правительство борется с Лукашенко? Он, как персонаж белорусской новейшей истории, позволяет сохранять "статус кво" их демократической системе, которая строится на убеждении, что именно к ней стремится организация всего разумного. Если же перестать видеть врага демократии в лице отдельно взятого человека, пусть и наделенного властью -- то придется признать, что белорусы как нация выпадают из глобального порядка и общедемократических тенденций, находясь при этом не где-то в экзотической Азии, но в Европе. А это уже ставит под сомнение универсальность проповедуемых Америкой принципов.)

Факторы документальности

Повседневность в Беларуси специфична тем, что задает иной режим визуальности, открыто неблагоприятный для возникновения и развития документальной фотографии как культурной формы визуальной рефлексии. Всем очевидно, что документальность -- это качество устойчивой связи с реальным: в документальных фильмах, как правило, невымышленные герои, в документальных историях расставлены даты. Однако именно в таком регистре существования Беларусь практически неуловима, понятие современного времени с его скоростями и поступательным движением здесь не прорисовывается. В этом смысле -- может быть документальная фотография о Беларуси (и она, безусловно, есть), однако она не говорит на языке смысла, не востребована как свидетель своего времени. Сегодняшние дети и без того легко обнаружат на улицах все, что видели их родители в их возрасте. Морис Бланшо посвятил короткое эссе проблеме повседневности. Кажется, что именно с белорусской реальности он писал свое "Заключение в форме диалога":
"-- Так может быть повседневность -- это утопия, миф о существовании без мифов? Ведь повседневность застигаешь в той исторической точке, которую удается, говоря опять-таки исторически, представить концом истории.
-- Да, можно сказать и так, но в другом смысловом развороте: повседневность недостижима, поскольку всегда под рукой; она недостижима, но лишь потому, что ни один способ достижения здесь не подходит. Жить обыденной жизнью -- значит удерживаться на том уровне существования, где исключена всякая возможность что-то начать, то есть чего-то достичь. Опыт повседневности решительно ставит под вопрос любую потребность в начале. Идее творения, если вдуматься, в повседневности места нет."

Чтобы достичь, надо что-то начать, чтобы начать, надо чего-то достичь -- но чтобы войти в этот круговорот, нужно быть во времени, идти со временем, а не в обратную сторону. Из-за этой-то стертости времени, и нежелания с ним считаться, из-за отсутствия начинаний, плоды которых давно пожинают соседние государства, документальность многих сделанных здесь фотографий не становится языком. И суть не в том, что это какой-то единственный язык, его разновидностей почти столько же, сколько документальных фотографов. Однако их причастность к документальности формируется в диалоге с реальностью, так как реальность эта, меняясь, испытывает потребность и интерес к своим отраженным обликам, зафиксированным на фотографиях. Сама документальная фотография неоднородна, она разнится еще и той формулой реальности, которая присутствует на снимках.

Картинки с выставки

Работы Карела Цудлина и Билла Крандалла показанные на выставке, объединял интерес к "частным случаям" происходящего, к человеческой жизни, рассыпанной бисером по земному шару. В них не было экстремальности, эксцессов и катастроф, они говорили языком обычного некричащего о себе, почти бессобытийного мира. Так из последовательности фотографических образов каждого фотографа складывался его собственный, присущий только его видению облик частности, обыденность, возводилась в жанр. На фотографиях Карела Цудлина много чуткости к тому, что сейчас называется меньшинством, маргинальными околицами социума, к которым во многих странах традиционно относятся, например, цыгане. "Их" свадьбы и похороны, их дети и старики, женщины и мужчины -- это та же самая и все же другая жизнь. Простые улицы и человеческие лица логично вплетены в свои собственные жизни, но их самодостаточность разрушается фотографом -- и по-новому возникает на снимке. Мы питаемся этой отстраненностью, ибо только так можно узнать что-либо о себе. Наша извечная зависимость от собственных условий существования вдруг "выползает" наружу в этих чужих деталях и подробностях. Бланшо в упомянутом эссе пишет: "Обыденное обыденно вовсе не по контрасту с чем-то особенным -- это не "обесцвеченность", ждущая чуда, которое дает ей смысл либо упраздняет и сводит на нет. Отличие повседневности в другом. Она очерчивает границы той области или намечает такой уровень разговора, где разделения на истинное и ложное, "да" и "нет" не работают: как правило, они сами -- неотъемлемая часть ситуации, в которой их вводят..."

Каждый фрагмент повседневности несет в себе шкалу востребованных в нем ценностей: так на снимках Карела, где солдаты Советской Армии уезжают из Чехословакии -- картинки говорят совсем другое, чем если бы это были просто армейские будни. Сквозь фрагментарность и частность фотографий Карела Цудлина пробивается некая иная степень общности -- он как будто отсылает нас к тем слоям нашей идентичности, в которой все люди именуют себя просто людьми.

Для фотографии Билла Крандалла характерно непрямое -- как будто вскользь -- обращение с содержанием кадра. Остановка означает отрыв от ситуации, вслед за ним возникает новая, почти самодостаточная картина этого мира, ставшая наполовину "собственностью" фотографа. Нет прямого послания в снимках минской улицы в микрорайоне, или белорусского сельского ландшафта. Он посылает нам -- если продолжать думать, что фотограф все таки говорит -- несфокусированный смысл, который может быть на пересечении разных деталей снимка, или напротив в одной отдельной -- например во взгляде парня в фашистском мундире, как бы невзначай вышедшего на улицу сегодняшней Праги. Повседневность, к которой присматривается Билл Крендалл, похожа на своеобразный котел, Прага, Косово, или Минск -- это разные дисперсные смеси, нерастворенные частички которой фотограф "переплавляет", по-новому организуя в своем видении. Каждый снимок становится микросценой в микротеатре, где главные роли необязательно играют предметы и люди, помещенные в кадр, часто это наша внимательность и включенность "делает" представление.

Фотопроект "Видящее око" не завершен окончательно, в следующем году планируется его продолжение. Возможно, его дополнительное значение именно в том, что на территории документальной фотографии появится шанс обнаружить язык, способный заговорить с белорусской реальностью. Наработать практику документальной фотографии -- не означает, по сути, каких-либо гигантских усилий, возможно, что для начала, нужно просто "распубликовать" содержимое белорусских улиц, их повседневности, распечатать, чтобы понять как они соотносятся с реальным небелорусским, неповседневным временем.

карта
сайта

форум

почта