карта
сайта

форум

почта

В то время как телевидение выстраивает свой проект реальности, когда предлагает нам её реконструированный образ целостности в форме сериальности - сериальных новостей, художественных фильмов-сериалов, бесконечных real-TV шоу, исторических журналистких исследований, непрерывного движения товаров как рекламных образов, фотография становится скорее визуальным рассказом об утрате и невозможности целостности, о неполноте любого рассказа, о внутренней ограниченности попыток полностью перевести реальность в план выражения. Другими словами, фотография сейчас явно противостоит телевизионной экспансии как последний рубеж, на котором дискретность визуального времени обретает форму непереходимости в рассказ, диахронической несцепливаемости с тем, что рядоположено, что граничит, но агрессивно по отношению к своему пределу, стремится его преодолеть и успокоиться в законченности рассказа, нарратива или фразы. Фотография утверждает миф непереходности мгновения как проблему особого способа видеть "несвязно", дискретно, видеть вещь или событие в фокусе. Это означает прежде всего извлекать вещь из памяти той среды, в которую она погружена, обнаруживая тем самым ее связь с этой средой как связь мета-физическую. Когда Ролан Барт в Camera Lucida пишет о связи фотографии и смерти, то он имеет ввиду именно этот факт: смерть - это извлечение вещи или человека из собственной памяти. Любая культура относится к такого рода символической практике одновременно и настороженно, и с нескрываемым любопытством. Белорусская визуальная культура не исключение. Её официальная инкарнация использует для интерпретации фотографических практик традиционный язык, требующий наличия "высокохудожественной идеи" (как регулятива формы-содержания) и адекватности современному (с точки зрения официального канона) художественному процессу. Очевидная задача этого официозного языка - нейтрализовать фотографический праксис, вернуть событие в контекст, привязать его к автору, регламентировать ответственность за "увиденное".

Судя по тому, что фотография не получает официального статуса внутри институализированной художественной культуры Беларуси, и компромиссно легитимирует себя с помощью эпитетов - "художественная", "документальная", "рекламная", "студийная" - эта фотография позиционируется в каком-то странном промежутке, зазоре между искусством и не-искусством, как понимает это соотношение официальная культурная ментальность. Сами белорусские фотографы, кажется, не очень озабочены таким подвешенным состоянием и принимают его как культурно-бессознательное де-факто. Для многих белорусских фотографов вполне профессиональный уровень, которого они достигли за многие годы работы в инстуциональном андерграунде, вполне органично сочетается с занятием фотографией как клубного или личного хобби. Те фотографы, которые попытались выйти за пределы этой "культурной судьбы", смогли это сделать большей частью за счет связей с мировым фотографическим процессом. Экспортируя свои фотографические проекты на Запад, они обрели там необходимую для любого художника энергию культурной легитимности и ценности, переживание своего места в движении символических потоков. Однако этот опыт во многом оказался необмениваемым в местной культурной ситуации. Старшее поколение фотографов либо согласилось на маргинальный характер своей работы здесь, либо попыталось сместиться в сторону более привлекательных формально-символических возможностей (в Беларуси, либо за пределами страны).

Примером такого, с одной стороны биографического, с другой - объективно-культурного, тренда стала финальная для фотографического периода творческой биографии Игоря Савченко выставка в Музее современного изобразительного искусства в Минске. Как в свое время писала Ольга Копенкина: "Творчество Игоря Савченко возможно осмыслить через общую тенденцию искусства 90-х - отказу от символизации реальности во имя перехода к историческому дискурсу, с присущими ему повествовательностью, последовательностью изложения сюжета и доказательством подлинности материала" ["Художественный журнал", №29]. Выставка оказалась не столько доказательной в отношении этого "диагноза", сколько преодолевающей его посредством "сверх-выполнености". Если О. Копенкина использует для описания "художественного метода" Игоря Савченко такие определения как "мистификация", "симуляция историографии", "художественно-нарративная структура исторического дискурса", чтобы обнаружить условность как артефакт, который сам по себе определяется как безусловная ценность, безотносительно к его операциональной роли, то персональная выставка стала демонстрацией авторской воли Савченко к преодолению правдоподобия-условности в искусстве и выхода к "правде" вещей, к той вещественно-тактильной правде, которая уже на заблокирована дистанционностью фотообраза, а получила действительно театрализиванную свободу выразить себя в интерьере, звуке, костюмированных персонажах, в такой медиальной среде, от которой намного труднее дистанцироваться. Эту эволюцию можно рассматривать и как скрытое разочарование автора в перформативных возможностях фотообраза, и как ощутимое (концептуальное) поражение Игоря Савченко в его стремлении придать фотографии значимость исторического "открытия". Последнее кажется важным: творческий стиль Игоря - это стиль "открытий" и концентрация этих "открытий" в такой нарративной форме, которая придаст открытию эффект переопределения настоящего (поскольку Савченко явно исходит из того, что история имеет нарративную форму). Отсюда его внимание к возможностям материализации эффекта: тут можно вспомнить его медиальный проект в Галерее NOVA, сценарный замысел которого сводился к нагнетанию медиальной суггестии квази-исторического контекста в ущерб совместимости и регулированию деталей экспозиции. Как и здесь, на последней выставке, - мы скорее стали участниками перформанса, предлагающего довериться авторской свободе архаизирующего перехода от фотореальности к интерьерно-театрализованным атрибутам "любимой эпохи" 30-60 годов. Очевидно, что рассматривать фотографию под музыку эпохи появления этих изображений это не одно и тоже, что рассматривать ее в полной тишине. Но где же здесь концептуальный жест? Что же делает этот фотографический архив концептуальным?

Жан Бодрийяр считает, что "идея сопротивления шуму, речи, толкам мобилизует фотографическое молчание; сопротивление движению, течению, ускорению формирует его неподвижность; сопротивление взрыву коммуникации и информации угрожает его таинственности; а сопротивление моральной императивности смысла обнаруживает у него отсутствие сигнификации". [Ж. Бодрийар. Фотография, или письмо света.] Всю эту линию фотографического сопротивления проект Игоря Савченко помечает как исчезнувшую и преодоленную: там, где раньше господствовали молчание, неподвижность, таинственность и асигнификативность, теперь звучат советские и немецкие марши победы смысла над недосказанностью. Ольга Копенкина пыталась описать позицию Игоря Савченко через процесс "симуляции некой мета-роли, идентичной роли секретного агента". Шпион исчезнувших мифов и дискурсов, деконспирируя тайны их подобий, И. Савченко этим же движением отдает фотографические изображения во власть доказательности своих нарративов. Фотография -- это ведь еще и улика. В этом контексте передача И.Савченко в дар музею современного искусства значительной части своего фотоархива выглядит скрытым признанием: концептуальность проекта исчезнет или трансформируется, а музеифицировнная и освобожденная от формы проекта фотография будет продолжать оказывать сопротивление всякой попытке встроить ее существование в речь художника, какие бы открытия эта речь не обещала.

Вместе с тем, такой взгляд на выставку был бы наверное ее упрощением, если бы не тот факт, что выставка одновременно стала презентацией нового проекта Игоря Савченко - книги "Искушение Сергеева". "Чтение" этой книги-объекта действительно становится процессом непрерывного открытия: "распаковывание" книги, извлечение из нее конвертов, из конвертов фотографий и текстов превращает чтение-рассматривание книги в ее раскрывание и углубление во-внутрь. Становится более очевидным то, что и хочется назвать концептуальностью автора: придать мгновенности открытия протяженность, процессуальность. Перейти от разрыва к непрерывности, от фотографии к литературе, от воспоминания к памяти, от точки к линии, от фигуры к композиции, от условности к безусловности, от идеи к материи. И представить этот переход как художественное произведение. Однако для многих зрителей такое предложение было достаточно обескураживающим, ведь опыт такого перехода уже аксиоматически положен в основания восприятия классического зрителя: понимается, когда складывается в рассказ, повествование. В этом смысле фотография всегда очень "рискует", когда идет на сближение с литературой. Получая от последней нарративную поддержку, она обменивает ее на утрату части визуальных значений: зачем видеть, если об этом уже знаешь?

На подобный риск идет и Владимир Парфенок, чья персональная выставка открылась на следующий день в "М-Галерее" Института Гёте и носит полудетективное название "Недостоверные факты с места событий". Эмоциональное "ядро" проекта недвусмысленно сформулировано самим автором: "Мы полны иллюзий, что фотокамера помогает нам постичь неведомый мир. Это отчасти и так, но в большинстве случаев фотокамера позволяет нам лишь зафиксировать нашу растерянность при встрече с другой реальностью, нашу неуверенность в том, что видимое нашими глазами может быть понято нашим умом." Растерянность и неуверенность не являются здесь, конечно, описанием "нетвердой руки" фотографа, но, скорее, указанием на тот предел, к которому рано или поздно приближается любой профессиональный фотограф. Для тех, кто знаком с творчеством Владимира Парфенка, не является неожиданностью стремление этого фотографа создать напряженную визуальную среду созерцания, чтобы погрузить в нее самую обычную вещь, обмакнуть эту вещь в чернильницу объектива. Вещи, попавшие в такое поле зрения приобретают узнаваемую стилистическую живописность: фотограф любит расположить вещь на краю поля зрения, где она еще балансирует между своим видимой формой и бесформенной материальностью. Если раньше метафорический "край" создавался режимом оптической расфокусировки и тонированием объекта, то в фотодневнике В. Парфенок сменил семиотический режим "обрыва зрения" на метонимию межкадрового интервала. Сам автор оценивает эти разрывы как "своеобразные "черные дыры", свидетельства несостоявшегося контакта с реальностью". Дискретность фотокадра обнаруживает его "края" как некую смежность, которая обладает самостоятельным значением монтажного пропуска, темпоральной склейки необходимой для того, чтобы реальность смогла возобновиться. То, что поначалу выглядит как результат ошибки неправильной печати фотографии, приобретает ценность художественного приема. В таком приеме-ошибке видится стилистическое недоверие В.Парфенка к законченности образа особенно в тот момент, когда образ реалистически близок своему оригиналу. Кажется, что, как только это происходит, фотограф находит способ сместить объект на безопасную для него дистанцию. В этом случае использование межкадрового интервала при формировании единого поля изображения отсылает к необходимости овладеть бинокулярным зрением, то есть таким опытом зрения, который близок шизофреническому, фасеточному зрению без центра, опыту одновременного разворачивания в поле зрения нескольких событий. Визуально-образная простота этих событий лишь подчеркивает значение приема, освобождая сознание от необходимости интерпретации образа. "Шум" рукописной немецкой речи по краям изображений играет здесь несколько другую роль, чем подписи-идеограммы визуальных событий у И.Савченко. Эти надписи скорее напоминают о таком формате существования чужой речи как русско-немецкий разговорник, то есть отсылают к своеобразному проекту речевых ситуаций. Любой дневник путешественника это рассказ о противостоянии и покорности ситуациям-архетипам. Нетрудно заметить, что концептуальное движение Владимира Парфенка в чем-то противоположно тому, которое совершает Игорь Савченко: В.Парфенок пытается помешать нам отнестись к фотографическому материалу, как к документу, постоянно указывая, что между реальным событием и его фотообразом располагается нечто, что не дает им совпасть. Собственно, можно даже утверждать, что фотограф В.Парфенок "мешает" нам видеть: он либо заслоняет объекты, либо расфокусирует их, либо обрезает, либо утрирует их оптическую искаженность в линзе, либо экспонирует фотопленку, как материальный артефакт отпечатка... Возможно, именно таким способом, он пытается передать нам свою растерянность, посеять в нас неуверенность, заставить нас сомневаться.

На фоне во многом ретороспективных выставок последнего времени явственней становилось ожидание прихода молодых фотографов с новой визуальной стилистикой, с новыми приемами самоутверждения своего фотографического языка. Галерея визуальных искусств NOVA открыла свой шестой сезон выставкой работ молодых белорусских фотографов "Фотопробы". Куратором выставки выступил Владимир Парфенок, который отметил в пресс-релизе: "Фотопробы" выявляют различное понимание молодыми белорусскими фотографами выразительных средств современной фотографии, которые, тем не менее, не выходят за рамки минской фотографической традиции." Выставка оставляет приятное впечатление примерно одинаково ровным и высоким уровнем работ. Однако более интересными представляются индивидуальные стилистические различия фотографов, которые, представляя себя единой группой выпускников учебной студии при фотоклубе "Минск", уже успели обрести эти различия. Клубная фотография - это совершенно особый жанр в истории белорусской фотографии, можно даже утверждать, что клуб представлял собой высшую культурную институциональную форму для фотографии, подпитывающим фоном для которой являлись многочисленные кружки фотолюбителей... Клуб мог позволить себе создать изобразительный фотографический канон, во многом определивший узнаваемый метастиль фотографов, входивших в клубное сообщество. Белорусский фотографический канон еще предстоит тщательно исследовать как в исторической, так и в искусствоведческой и культрологической форме. Особое значение для белорусского фотоискусства он приобретает еще и потому, что в стране нет учебного заведения, которое бы готовило профессионалов художественной фотографии. Клуб оказывается единственным местом формирования единого отношения фотографического сообщества к своей практике. Известно, что функционирование канона всегда включает в себя момент оппозиции тем техническим и образным регулятивам, которые этот канон утверждает. Какая-то часть минских фотографов состоялась именно в этом движении ухода или сопротивления клубному изобразительному канону. Тем более интересно было познакомиться с теми типами визуального фотоязыка, которые были представлены для своей первой выставки молодыми фотографами.

И здесь можно прочитать фразу о том, что эти работы "не выходят за рамки минской фотографической традиции" в разной интонации. Это может быть пессимистическая интонация: действительно, многие работы вопринимаются как цитаты из старшего поколения фотографов (например, работа Натальи Евмененко кажется фигуральной цитатой из такой же композиции песка, железной трубы и обнаженного мужского тела Зои Мигуновой, то есть оказывается ландшафтно-интерьерной цитатой, в свою очередь и сама Зоя Мигунова является тем, продолжает цитировать). Сама по себе цитата тоже может стать приемом, если автор умеет вводить в свою работу "кавычки", как знак сознательного использования режима цитирования. Обращение к жанру черно-белого ню с композицией песка, неба и обнаженного тела должно сочетаться с осознанием того, что существует, например, Эдвард Вестон. Что такое бессознательная визуальная цитата в фотографии? Это опять же победа образной схематичности и условности над визуальным событием. Почти к каждой фотографии на выставке можно подобрать исторический фото-прототип, но в общем виде эту ситуацию можно оценить как достаточно общую для всей молодой белорусской фотографии - её специфический а-историзм, юношеское обаяние creatio ex nihilo, которое быстро проходит и, затвердевая, оказывается бессознательным самоповторением того канона, который юность рассчитывала преодолеть. Я бы уточнил поэтому тезис Владимира Парфенка о рамках минской фотографической традиции как метафору замкнутости этой ситуации на себя, ее канонической герметичности.

С другой стороны уже само многообразие индивидуальных стилей и профессиональная аккуратность, с которой выполнены работы внушают оптимизм. Может быть желание молодых авторов продолжать работать в фотографии и должно быть прежде всего связано с культивированием различия, которое позволит освободиться молодым авторам от той напряженности и серьезности, которые излучает экспозиция, перейти от следования традиционным нормам к экспликации личного в той его форме, когда личное обретает свою родину в собственном стиле. Наличие фотографической традиции можно рассматривать и в позитивном ключе, поскольку она выступает силой, разворачивающей в культуре место для фотографического акта. Предыдущая выставка галереи NOVA "Видящее око", реакции на работы западных фотографов и состоявшееся вокруг выствки обсуждение показали, что существование традиции заключается не в общезначимом концепте, а в нюансах и деталях, в настроении фотографа, в подвижности его внутреннего зрения и способности к неожиданной остановке там, где "минский фотограф" спешит к более важной для него цели. Минская клубная традиция по большей части ставила перед фотографическим изображением задачу репрезентации видимого, в том время как Крандалл и Цудлин опираются на иной опыт фотографии как функции, соединяющей движение мира с движением символов. Репрезентация всегда требует дистанцированности: её напряженный след без труда можно заметить в визуальных конструкциях молодых фотографов. Функция требует взаимодействия: Крандалл и Цудлин откровенно пренебрегают дистанцией, как тем расстоянием, которое необходимо образу, чтобы осуществиться. Точнее, их интерес к видимому не может быть ограничен моральной антропологией образа, их любопытсво и самая обыкновенная способность удивляться -- это то, что мы можем разделить с ними не только как любители фотографии, но как видимые и видящие тела в этом мире, в какой-то момент ставшем общим для нас.

карта
сайта

форум

почта