карта
сайта

форум

почта

Экспозиционный материал двух выставок, прошедших в галерее NOVA может рассматриваться как свидетельство некоего событийного сдвига, который происходит на территории белорусской фотографии. Пожалуй, четко утверждать появление субьекта сдвига, новой творческой генерации, хронологически следующей за авторами, представленными в немецком каталоге "Fotografie aus Minsk", еще нельзя, -- хотя подобная возможность допущена: данные экспозиции были объединены рубрикой "Из серии выставок молодых белорусских фотографов". Но конфигурация, готовая вбирать в себя иные события, отличные от прежних, на данной территории уже сложилась.

Речь идет об авторском отказе от родовспомогающей технической работы с фотографией.

Движение подобного отказа характерно для обеих выставок, свидетельствующих, что если раньше лаборатория была местом близости света и фотографа, то теперь смысловая аура химической обработки фотоматериалов отчуждена от фотографа (в этом отношении показательны прения о том, кто проявляет лучше -- машина "кодак" или машина "коника"), поскольку технологический конвейер с самого начала удобно встроен в маленькие пластмассовые коробочки и в профессиональные камеры. Психоделический антураж затемненного вентилируемого помещения с обязательной канализацией, столик с фотоувеличителем и кюветами. Проявитель, вода, фиксаж, стоп-раствор -- всего этого экспонируемые фотографии лишены. Ситуация значимого авторского соучастия в процессе обращения негатива в позитив, в пределе -- изображения в отпечаток, отдана здесь во власть стандартных параметров современных машин проявки-печати.

Несомненно, что во многом авторский отказ от полного цикла "вынашивания" снимка -- только следствие необычайной емкости технологического формата современности. Однако, несомненно и то, что технологические новшества, стирая дистанцию между съемкой, обработкой и получением фотографии, меняют статус фотографического высказывания.

Такая же знаковая система, как и остальные, химическая обработка снимка есть фильтр семиотизации, проходя через который восприятие становится изображением. Индивидуальное авторское осознание химической обработки снимка -- наряду с манипуляциями, производимыми фотографом при самодеятельной печати -- делает его Изображением, то есть метафизически состоятельным фрагментом картины мира.

Фотограф, сводящий свое участие в химической обработке снимка к минимуму, напротив, искуственно не отслеживает и не выстраивает метафизику снимка. Ракурс и свет -- физика снимка, тогда как тонирование -- медиумическое взывание к его "внутренним силам". Ракурс и свет запечатлевают динамику реальной жизни зрения в объемлющем свете мира и, одновременно, дают опись зрительных передвижений в нем. Такие снимки предельно физичны, поскольку их посредством воспринимают, а не изображают.

Подобные фотографии можно назвать картинками.

Картинка -- репортаж глаза о себе самом со стороны, тип визуального высказывания, которое характеризуется одномоментной подлинностью увиденного. Содержание картинки во многом определяется зрительными инспирациями фотографа, биографией его глаза. Трудно вообразить, например, чтобы картинки Нан Голдин когда-нибудь начали воспринимать жизнь а la картинки великосветских паппараци. Чистыми жанровыми воплощениями картинки как высказывания являются документальная и бытовая фотографии; кроме того, именно эти виды фотографизма наиболее приемлимы при машинной проявке-печати.

Для наблюдателя картинка не может быть истолкована из себя. Она контактирует с ним в том случае, если ей сопутствует контекст, опознаваемые наблюдателем условия функционирования картинки -- так документальные фотографии начинают "говорить" на газетной полосе, а бытовые -- в альбоме.

В нашем случае контекст картинок опознается просто, поскольку он задан непосредственно экспозицией, тематизирующей серии картинок как визуальное целое.

Возникая на границах фотографии и живописи, картинки Ульяны Коренюхиной радикализуют авторский отказ от метафизических эффектов пребывания фотографа в лаборатории, чтобы утвердить метафизику живописного изображения.

Принцип картинки лишь используется и в процессе использования выворачивается наизнанку. Окрашивая, а затем печатая фрагменты фотопленки (как "засвеченной", так и проявленной), Коренюхина не отказывает реальности в собственно фотографическом доверии. Решаются другие задачи. Картинка работает как гарант фиксации живописных построений автора. Фотографически документированные живописные изображения, сомнабулическое сообщничество кисти, целлюлоида с удаленным светочувствительным слоем и искусственного машинного света (при проявке), картинки Коренюхиной подвергают зрение наблюдателя упражнениям на тему о родовой памяти изобразительного искусства вообще, склоняя к попытке проникнуть туда, где плоскость, линия, свет еще только ожидают различающего их человеческого зрения.

Не поэтому ли серия картинок названа автором "Предисловие"?

Содержание картинок Ивана Захарова и Ильи Уварова отсылает к традиции прямой фотографии.

Объекты сьемки, попадающие в видоискатель, опутаны сетью реальных взаймодействий между собой. Авторы ничего не домысливают к динамике взаимодействий, мыслит резонанс света и точки сьемки. На этих картинках реальность не трансформируется, а безвластно воспроизводится, поэтому зрение наблюдателя не отслаивает от картинки видимое, а сживается с ним, оберегая его естественную выразительность. При ответе на вопрос, в какой видимой точке центрированы картинки Захарова и Уварова, можно легко ошибиться. Вот танцовщица: цветные пятна заднего плана ритмизованы с бликующей бижетурией на ее платье, глубина видимого почти не просматривается, так как танцующее тело легко втягивает глубину в себя и так же легко отдает ее назад. Танец движет пространство, а пространство равновесно и одновременно ускользающе собрано в танце: все вместе выхвачено фотографом -- из реальности.

Или же укутанная дыханием пространства башня, которая расположена на невидимой линии серединного горизонта, тогда как криволинейная композиция и перегруженный правый верх картинки утаивают для наблюдателя дополнительные центры: осветленные облако и озеро. Или сырая вещественность "случайных" натюрмортов -- постановочным принципом в них служит жесткий контраст цветовых качеств поверхностей фона, как бы рвущий саму его фактуру и перебивающий единство предметной группы.

"Пьеса для жестяного барабана" удачно сочетает оптику прямого лирического высказывания с минимализмом химически нередуцированного фотожеста.

карта
сайта

форум

почта