карта
сайта

форум

почта

Маленькая девочка в ботаническом саду. Собственно изображение.

Она стоит на обочине едва заметной вытоптанной тропинки. Слегка отступившись, девочка внимательно всматривается. Она смотрит в бинокль, поддерживая его своими маленькими и пухленькими ручками. Девочка вся в белом: туфельки, носочки, платьице. Изображение выстроено как четкая перспектива, которая задана по линии тропинки; ввысь уносятся деревья, вдаль уносятся их ряды. Тональное различие цвета совершенно заретушировано, -- цвет в своей неопределенности стремится к сплошному фону. Минимализируя яркость и отчетливость, изображение стирает четкие контуры вещей. Но странным образом возникает эффект не столько удаления или отдаленности изображаемых вещей, сколько эффект приглушенного изображения, то есть нечто вроде встречи сумерек и симптомов куриной слепоты. Когда смотришь на изображение, то возникает ощущение надвигающейся слепоты, -- мы словно смотрим на фотографию через емкость, наполненную водой. Это должно быть слезы.

Итак, скорее происходит не удаление вещей, но размывание их контуров, приглушение их свечения или яркости. На этом фоне маленькая девочка в белом образует абсолютный цвет (цвет, который не есть больше цвет). На бледном фоне белый цвет, который, должно быть, является сгущением самой бледноты. Бледный окрас всякого цвета, в конце концов, стремиться к белому, но не к прозрачному. Самое прозрачное -- это черное, то есть отсутствие света; самое бледное -- это белое, то есть отсутствие цвета. Маленькая девочка в белом платьице становится чем-то непрозрачным и бесцветным. Она есть некое актуальное отсутствие, которая является реальным, но невозможным.

Фотография загадочна уже тем, что способна выставлять напоказ, но эта загадка всегда заслоняется существующей вещью, которая имитирует собственный показ. Вещь никогда не существует в модусе показа, но всегда как существование, -- это главное усилие вещи. Тогда как показ возможен как некое стирание существования и выставление всего, что не есть. Так вот весь парадокс фотографии маленькой девочки в белом заключается в том, что она выставляет, экспонирует то, что есть, оставляя небытие в стороне. Но как можно экспонировать существование? Такое оказывается возможным при столкновении непрозрачного и бесцветного, где образ как бы не может быть представлен. Об этом можно сказать и проще, -- маленькая девочка в белом себя не показывает, но и не является чем-то случайным; она просто здесь есть.

Бинокль и фотоаппарат

На фотографическом изображении маленькая девочка в белом смотрит в бинокль. Направление ее взгляда такого, что каждый раз, как смотришь на нее, она смотрит на тебя. Она словно смотрит в любого, кто смотрит на нее, -- ее взгляд всеяден; она любопытна ко всем, кто может обратить на нее внимание. Совершенно очевидно, что она не смотрит на какую-то вещь, которая могла бы находиться внутри мира изображения или принадлежать этому миру изображения. Создается впечатление, что она смотрит на нечто, что открывает мир в целом. Эта вненаходимая вещь не столько не видима, сколько старается постоянно ускользнуть, скрыться. Мы видим, что может сделать фотоаппарат с изображаемой реальностью на примере фотографии с маленькой девочкой в белом, -- он способен уничтожить реальность. Фотоаппарат -- это убийца реальности, всего того, что утверждает свое существование. Фотоаппарат -- это агент небытия, чистый дискурс. Девочка с биноклем выслеживает или охотиться за тем, кто и что пытается отнять у нее существование и даровать ей вечную истину экспозиции. Бинокль -- это орудие фокусировки движимых последовательностей. Он способен приближать и удалять, прояснять и очерчивать и наоборот, но никогда не фиксировать. Бинокль осуществляет стратегию выслеживания, и в этом смысле осуществляет динамическое всматривание. Он никогда не застывает. Поэтому маленькая девочка в белом всегда смотрит на того, кто готов смотреть на нее. Однако здесь объектом слежки выступает фотоаппарат. Фотоаппарат -- машина замедления и фиксации. Он сводит движение не к покою, но к оцепенению. Тот, кто охотиться, сам становится добычей. Английское слово shoot может означать, как стрелять и охотиться, так и снимать фильм и фотографировать. Фотоаппарат -- всегда ловушка, -- охотясь за ним, ты неизбежно попадаешь в его капкан. Поэтому shoot будет особым местом встречи бинокля и фотоаппарата.

Бинокль -- это загадочное средство, с помощью которого девочка продолжает существовать в изображении. За биноклем нет другой возможной реальности, кроме тех глаз, которые приставлены к нему. Если бы у маленькой девочки в белом был фотоаппарат, мы вправе были бы спросить, где та фотография, которую она сфотографировала. Но она присутствует и действует через бинокль, -- она всматривается. Я думаю, что маленькая девочка в белом не столько пытается приблизить фотоаппарат к себе, сколько удалить, отбросить за пределы видения. С другой стороны, с помощью бинокля маленькая девочка в белом пытается разглядеть нечто, что по ту сторону фотоаппарата. Может статься, что маленькая девочка в белом догадывается, что фотоаппарат грозит ей смертью, что он и есть лицо ее смерти. Но мы можем видеть, что она в том возрасте, когда ужас и смерть еще не составляет единство. Она знает о смерти, но не боится ее.

Бинокль по своему технологическому происхождению предшествует фотоаппарату. Однако старшее по происхождению в технологическом смысле остается "младше" по своему предназначению. Бинокль старше фотоаппарата, и поэтому подходит маленькой девочке в белом. Фотоаппарат -- это взрослый взгляд, быть может, взгляд старика, гаснущий взгляд. В каком-то смысле бинокль и фотоаппарат образуют границы зрячести и слепоты, любопытства и интереса, маниакального зрения молодости и благоразумного покоя слепоты.

Зрение-мания

Маленькая девочка в белом откровенно маниакальна. Она преследует или выслеживает объект любопытства. Она, должно быть, ослеплена манящей красотой. Красота совпадает с опытом любви (буквально: любо-пытством) и делает зрение неудержимо навязчивым. Мания, согласно Платону, -- это единственная стратегия зрения, его неприкрытая жадность ко всему, даже если это утомляет, угрожает или влечет к смерти. У мании различные стратегии: она способна проницать или проникать в вещь и становиться самой вещью -- маниакальное пророчество; проникать в вещь, не становясь самой этой вещью, но некой тайной этой вещи или ее смертью, -- мания мистична; мания способна создавать вещь, извлекая из себя страсть к формированию, -- творческая мания; и, наконец, мания способна делать нас другими, -- не просто менять какие-то неприятные, дурные или болезненные проявления себя, но сделать из них что-то абсолютно другое, -- эротическая мания. Но всякая мания стремится свести страдание и удовольствие, нестерпимую боль и вечное небытие наслаждения в некую точку сцепки -- неразделимого различия.

Маленькая девочка в белом выражает чистое страдание, невыносимую боль своего одиночества. Она одинока в мире взрослых, которые превосходят ее всем; ростом, силой, двойственностью своего положения, которая дана как разумность или рефлексия. Они даны не как порождения, но как способные порождать, -- они все являются присутствующими причинами ее. Она всегда растеряна в этом мире взрослых, расфокусирована. Но она претерпевает чудовищные нагрузки становления и взросления, -- у нее есть знание того, что она становится взрослой, что она тем самым преодолевает свое одиночество, преодолевает свое страдание. Маленькое станет большим, боль станет наслаждением. Но маленькая девочка в белом пытается с помощью бинокля ускорить процесс взросления или становления, а ускорение достигается в маниакальном претерпевании. Если упорствовать в разглядывании фотографии маленькой девочки в белом, то становится вдруг очевидным, что она становится взрослой, равной мне, и даже более взрослой. Мания -- самый быстрый конь, который приводит к старости, если не остановить ее. Фотограф в ужасе пытается остановить чрезмерный маниакальный поток становления. Он все еще пытается спасти маленькое от тления и зловония взросления. Фотограф словно заворожен тем, что девочка маниакально упорствует во взрослении и неумолимо претерпевает этот рост. Как это ни парадоксально, он хочет спасти ее страдание, ее боль от ужаса удовольствия, от небытия наслаждения. Короче, он хочет задержать в ней ребенка, сохранить этот вечно страдающий цветок от гниения удовольствия.

У фотографа нет выбора, он истязатель и палач. И тогда становится понятным, на кого всегда и столь пристально смотрит маленькая девочка в белом, -- она смотрит на своего врага. Из бинокля льется ее враждебность, а мания обретает энергию вражды, энергию борьбы с миром соперников-взрослых. Взрослые не хотят ее взросления. Всматриваясь в объектив, фотограф оказывается, словно, на дуэли. Глаза маленькой девочки в белом -- окна в ее хрупкий мир, -- теперь целятся в него. Она готова к смертельному поединку за свое будущее, за время, которому она принадлежит, за удовольствие, которое займет место ее страдания. Это настоящий поединок жизни и смерти. Мертвый, но раскрытый и неподвижный глаз фотографа, отвергнутый временем, но не любимый вечностью, и, полный соков любви и вражды, таинственности и всемогущества, избытка и недостатка, взгляд маленькой девочки в белом.

Фотография и невинность

Маленькая девочка в белом, словно чистое воплощение невинности, -- откровенная греза наслаждения. Она предельно фаллична, то есть одновременный избыток и недостаток. Она есть ни что иное, как безжалостный Эрот-младенец, пронзающий сердца вечной мукой желания. Незаметный абрис опущенной руки в черном и незримое присутствие фотографа -- полюса, выставляющие бессилие и грустную унылость пениса с одной стороны, и, с другой, -- жалостливое томление ануса. Маленькая девочка в белом -- это эррективная мощь возрастания и избытка фаллоса. Фалличность маленькой девочки в белом неизмеримо превосходит бессилие реальности мира взрослых. Фотография и есть чистое анусоидальное событие, способное вобрать в себя всесилие фаллоса. Фотография становится абсолютно иным и даже чуждым фаллическому миру маленькой девочки в белом. Фотография словно похищает ее у отца, оскопляя его, и при этом не может стать ее матерью. Что может увидеть маленькая девочка в белом на фотографии как не свое бессилие, откровенное пленение и дефлорацию. Будучи самим средоточием и источником насилия и страдания, маленькая девочка в белом становится объектом насилия, лишения и оскопления. Все восхищаются ее фотографией, но не ею, и как будто бы и она должна восхищаться своей фотографией. Фотография способна увести и отца, так как он может теперь вернуться к своему пенису, заключив фалличность в оцепенение. Для маленькой девочки в белом нет ничего ужаснее, чем оставаться в плену фотографии. Пронзительная боль охватывает ее всякий раз, как она рассматривает свое поражение и предательство отца.

Становится понятным, что фотография всегда представляет собой ложную мать. В даннном же случае -- это просто мачеха. Ее ложность задается символической мгновенностью: фотограф -- отец и демиург; фотоаппарат -- мать и чрево, фотография -- вечная прелесть мертворожденного дитя. Значит, мы имеем дело не только с ложной матерью -- фотоаппарат, но и с ложным отцом -- фотограф. Фотограф -- это ложный отец, который и делает возможным рождение прекрасного мертворожденного симулякра -- маленькой девочки в белом. Мы знаем, что симулякр -- это не искусственный объект. Симулякр полноценнен (отец, мать, дитя), тогда как искусственный объект всегда выродок (сын-мать; дочь-отец), -- он требует жизни. Делёз защищает это различие: "Искусственное и симулякр -- не одно и то же. Они даже противоположны друг другу. Искусственное -- это всегда копия копии, которую еще нужно вытолкнуть в ту точку, где оно меняет свою природу и оборачивается симулякром (момент поп-арта). Искусственное и симулякр противостоят друг другу в самом сердце современности -- там, где современность сводит все счеты -- как два вида деструкции: два нигилизма". Фотограф -- отец симулякра, соперник отца искусственного объекта, соперник собственно отца. Фотограф превращает маленькую девочку в белом в симулякр, который обязан отцу не своим подобием (как в случае с настоящим отцом), но уже образом. Фотограф дарует маленькой девочке в белом фантазматическое существование, лишенное времени движения, взросления, но зато приобретшее время изменения. Сколько боли и страдания заключено в этом "невинном" похищении подобия и даровании образа. Делез подчеркивает космическое напряжение этого различия: "Катехизис, во многом питаемый платонизмом, уже познакомил нас с понятием симулякра. Бог создал человека по своему образу и подобию. Согрешив, человек утратил подобие, но сохранил образ. Мы превратились в симулякр. Мы отказались от нравственного существования в пользу существования эстетического. Вспомнить о катехизисе полезно и потому, что в нем подчеркивается демонический характер симулякра. Несомненно, последний все еще создает эффект подобия. Но это эффект целого, полностью внешний и производимый средствами, совершенно отличными от тех, что действуют внутри модели. Симулякр строится на несоответствии и на различии. Он несет несходство внутри себя. Вот почему мы не можем больше определять его, исходя из отношения к модели -- модели, налагаемой на копии, модели Того же Самого, задающей подобие копий. Если у симулякра и есть какая-то модель, то совсем иного типа -- модель Иного, которая обусловливает внутреннее несходство."

Фотограф, воистину божественный посланник, призванный вернуть подобию образ. Но никакого возвращения или бескорыстного дарования не происходит, -- даруя образ, он отнимает подобие. А боль и наслаждение образуют свои непересекающиеся ряды, -- ряды образов, фантазмов и симулякров и ряды искусственных объектов, глубинных подобий и повторяющихся комплексов. Жалкая прелесть фотографической невинности. Только очень жалко маленькую девочку в белом.

Катаклизмы наслаждения

Лакан в Encore замечательно угадывает характер видимого наслаждения: "... Наслаждение невозможно ни окликнуть, ни вызвать в памяти, ни догнать, ни освоить, кроме как исходя из видимости". Видимость отмечена дистанцией, и это условие моего видения. Видеть -- значит наслаждаться. Наслаждение возможно лишь в том случае, если мы не знаем, что мы наслаждаемся, если для нас теряется различие между сном и бдением, где видимость перемешивает память и пространство, погружая нас в дистанцию. Маленькая девочка в белом не знает о своем наслаждении, -- "она наслаждается, та "она", которая не существует и ничего не означает. У нее есть наслаждение, о котором она, вероятно, ничего не знает, кроме того, что она его испытывает -- это она знает. Это она знает, разумеется, тогда, когда оно приходит. Оно приходит не ко всем женщинам". Лакан полагает, что только это незнание и эта смутная догадка позволяет нам двигаться к ней. Маленькая девочка в белом дает нам шанс пережить наслаждение, и этот шанс постепенно овладевает нами. Она испытает наслаждение, когда мы к ней придем, к ней, которой нет, но которая не знает, что ее нет. Увы, мы обречены на то, чтобы ее никогда не схватить. Возможно, был только миг наслаждения, миг, когда фотограф нажал на пуск. Ни одно время, ни одно пространство не знает этого мгновенья. Разве мы не ищем этого мгновенья в фотографии маленькой девочки в белом, и разве здесь не царит наша неизменная неудача? Всегда только двое будут опекать и претендовать на маленькую девочку в белом, -- фотограф и отец. Наслаждение отца -- это наслаждение опеки, его заботливое соучастие в судьбе маленькой девочки в белом, тогда как наслаждение фотографа -- это наслаждение претендента, того, кто грозит похищением и присвоением. Наслаждение фотографа -- это наслаждение обладателя. Фотографическая перверсия связана с "я хочу все". В случае с отцом мы можем говорить о своеобразной генеалогической перверсии и связана она с максимой "я ничего не хочу". Фотограф, -- этот юный жених, -- отнимает, чтобы владеть, а фотография становится вечным свидетельством похищения. Фотограф -- это Парис, который похитил эйдолон или призрак Елены, демонстрируя, что пол является призрачным источником наслаждения. Барбара Кассен пишет: "...Наслаждаться Еленой значит наслаждаться призраком, а наслаждение Елены, в родительном падеже субъекта, -- следовательно, женское наслаждение вообще, -- это призрак наслаждения. Наслаждаться Еленой значит наслаждаться тем, что она -- это не она, что ее здесь нет. Ибо что составляет ее как объект, что составляет объект желания и объект вообще? То, что с ней не может быть удачи: "Это не удается, и это объективно -- я уже имел случай на том настаивать... Объект -- это неудача, сущность объекта -- промах"" (с.154). Маленькая девочка в белом -- это само призрачное в призраке; она стала тем, в чем фотограф и отец оказались в равной степени неудачниками. Маленькая девочка в белом есть недосягаемое наслаждение, -- она мечта моей мечты.


Меликян А.А.
28.11.2000.