Новая волна в фотографии россии и беларуси  
                                   текст: Валерий Стигнеев (1991) 
 "Новая волна в фотоискусстве России и Белоруссии" -- так называлась выставка, организованная двумя республиканскими Союзами фотохудожников. Показана она была в одном из лучших экспозиционных залов Москвы -- в здании Киноцентра на Красной Пресне -- при содействии и самом доброжелательном отношении Центрального музея кино, что при нынешних трудностях во многом определило ее успех.  
 Почему новая волна? Дело ведь не только в новизне изобразительных приемов, которые были для профессионалов и для публики внове, и не в неожиданных, порой авторских позициях, и тем более не в нарочитом отрицании традиционного подхода. Представленные фотографии в большинстве своем были связаны с новым ощущением жизни, с теми переменами, которые происходят вокруг и прежде всего в
 искусстве. Отсюда подчеркнуто уважительное отношение к самому снимку (в чем отчетливо проступает понимание его художественного потенциала) и непривычная для зрителя свобода в изобразительных решениях, когда выбор диктуется пластическим чувством автора, видением, а вовсе не отрицанием принятого или желанием самоутвердиться. Эта свобода нужна фотографу, чтобы высказать свое суждение о факте, предмете, когда им движет стремление искренне, с чувством передать в кадре взволновавшее его. И
 значит, взволновать зрителя. Бесконечное повторение привычных или ставших такими социальных тем и мотивов (пусть это будет даже такой острый материал как тюрьма, вытрезвитель, наркоманы, дом престарелых) формирует устойчивые стереотипы восприятия, и вот зрительский взгляд уже едва скользит по снимкам, без затраты душевных усилий на понимание авторской мысли. Да и может ли быть иначе, если фотограф говорит с нами языком расхожих приемов и символов? Это создает своего рода удобства, этакий
 эмоциональный комфорт для авторов и зрителей: одним неохота переживать, глядя на нашу жизнь, и вкладывать пережитое в снимок, другим -- тратить усилия на постижение содержания, если кадр непонятен с первого взгляда. Тогда-то появляются сетования и призывы, вроде опубликованного в "СФ" одного из откликов на творчество фотоавангарда: "Смойте грязь с негативов, выкиньте вон зацарапанные, засвеченные,
 недодержанные "фотки", не томите зрителя многословием надписей..." И прочее в таком же духе. Но есть авторы и авторы. Как есть зрители и зрители. И им нет нужды в легких и удобных снимках, они хотят видеть содержательную фотографию и в общении с ней ищут ответы на вопросы.   
    
  На выставке "Россия -- Белоруссия" многих удивило, как смещаются границы между территорией, освоенной фотоискусством, и тем материалом, что обычно относят к фотографии деловой, семейной, служебной. Как
 стираются различия между высоким и низким фото языком, более того, как приемы и средства из служебных видов фотографии в том или ином качестве включаются в фотографическую речь. Это чудесное превращение оказывается возможным, когда значительна роль авторской концепции -- той модели, которая опосредует
 отношения художника с жизнью. Модель есть тот магический кристалл, что обращает материал в художественную фотографию. Материалом может быть социальная действительность, которую автор так или иначе передает в кадре, то есть ведет отбор, выдвигая на первый план одно и приглушая другое, подчеркивает какие-то связи и отношения, а какие-то гасит и использует для. этого либо принятую стилистику (для зрителя такой язык освоен и потому прозрачен, незаметен, как устная речь в быту), либо
 избирает и шлифует свою манеру, нередко оригинальную и требующую усилий для расшифровки замысла. Но материалом может служить готовая фотография, сделанная автором сейчас или сколько-то лет назад, и даже снимки неизвестных анонимных авторов, взятые, скажем, из семейного альбома -- со всеми приобретенными
 за время существования изломами, царапинами, пятнами. Дефекты придают большую подлинность изображению, позволяют почувствовать историческую дистанцию, и мы воспринимаем вместе с запечатленным сюжетом еще один: изображение как бы впитывает в себя происходившее в исторической жизни. Чтобы усилить это ощущение, автор должен что-то предпринять, сделать в своей работе, и тут
 выясняется, что наиболее действенным оказывается цвет.   
    

  Чаще всего цвет вводится тонированием, простым или сложным, хотя нередко прибегают к раскрашиванию готовых отпечатков. Однако цвет, созданный с помощью фотографических растворов, обладает особым
 звучанием и таким богатством оттенков в переходах от тона к тону, какое просто раскраской создавать невозможно. Сочетание документальности изображения и условности, внесенной цветовым решением, придает фотографическому образу особую выразительность, открывая зрителю содержание, угаданное и раскрытое автором в документальном снимке. Примеры такого подхода представили С. Кожемякин и И. Савченко: в сериях они убедительно используют прием повтора того же или сюжетно сходного изображения,
 меняя только тон; органично вводят словесный текст, и тогда смысловое пространство произведения расширяется, обогащая восприятие цепочками вспыхивающих ассоциаций; характерная особенность -- рамки изображений у них, как правило, неровные, но пластически выразительны. В. Парфенок и В. Брыляков выступили как яркие и самобытные экспрессионисты. У первого поразила своей живописностью разработка
 портретного фона и цветовая характеристика персонажей в серии "Персона нон грата" , у второго -- пластика цвета, формирующая образ, то сдерживаемая формой, то выплескивающая энергию в буйной размашистости цветовых пятен. У этих внешне несхожих авторов есть внутреннее родство: и тот и другой образно
 размышляют о природе светописи -- Парфенок в снимках "Фрагменты" с нерезкостью контуров до предела увеличенные предметов, Брыляков -- в портретной серии, где изображения, теряя очертания, превращаясь в абстракцию.   
    Сложностью цветовой композиции отличались работы В. Шахлевича. В серии "Аркадия" он прибегает к соединению разных по цвету пространств, в целом достигая сверкающей красками идиллической картины. В снимках "Отражения" его интересует взаимопроникновение, пересечение пространств, разделенных
 цветовыми плоскостями. Пиршество красок в подобных фотографиях удачно оттеняли строго выверенные композиции С. Осьмачкина и сюжетные снимки А. Поддубного с экономным использованием цвета, где цвет, словно ослабевая, стекает с предметов и фигур, создавая поразительный смысловой и художественный
 эффект. В жанре акта, который сегодня переживает возрождение, заметна та особенность, что чаще снимают обнаженную фигуру на фоне пейзажа или интерьера (строго говоря, к чистому акту это можно отнести лишь
 условно) и гораздо реже собственно тело. Г. Москалева и А. Колмыков в своих сериях дали образцы как раз чистого акта. Трепетная возвышенность женского образа при внешней статичности решения у Москалевой и динамика, необычные ракурсы модели у Колмыкова еще раз напомнили о неисчерпаемых возможностях жанра. У обоих авторов были и другие работы, где они с успехом разрабатывают проблему соединения цвета с формой. Свой путь у Т. Даниловой, решающей композиции показанных пейзажей и натюрмортов с опорой
 на живописную традицию, с намеренным использованием колорита старинной акварели и раскрашенной гравюры. Разнообразием тональных градаций она добивается удивительного богатства цветового образа.   
    

  Новаторской была на выставке черно-белая фотография. Поразил С. Леонтьев в прямо-таки скульптурных вариациях на театральную тему -- своеобразном фотографическом перфомансе, где острый композиционный ход каждого кадра оправдан элегантным по стилю решением. Столь же убедительно смотрелся Р. Абляше дарование которого неожиданно раскрылось в оригинальной пластике его композиций. Не изменил своей
 манере М. Ладейщиков, в очередной раз открывший зрителю секрет искусства по формуле "когда б вы знали из какого сора растут стихи". Привлекали внимание И. Терехов с его композициями из мерцающих в темноте
 ювелирно отточенных предметов и С. Потапов с то строгими и лаконичными, то сложными натюрмортами на возрожденческую тему. Символически обобщил сугубо социальный материал А. Подосинов, превративший тексты плакатов в палаточном городке у гостиницы "Россия" в современную клинопись и жутковатый образ нашего социума. И все-таки главным героем выставки оставался цвет, создаваемый в лаборатории и на рабочем столе. Совсем не тот цвет, что знаком нам по слайдам, в чем многое задано технологией заранее. В показанных работах технологию выбирает фотограф -- она может быть и простой и
 весьма сложной, принципиальное же отличие в том, что автор свободен в выборе, его глаз и рука ведут к конечному результату. Конечно, здесь свои технические трудности, требующие преодоления. Сам процесс тонирования отпечатков известен с прошлого века, многое описано в книгах, в этом смысле никаких Америк выставка не открыла. Но она подвела итог энергичным поискам последних двух-трех лет, результатом чего стала эстетическая обработка и осмысление цветовой территории, возможности авторов расширились -- в
 этом новизна, определившая характер экспозиции. Достаточно увидеть работы минчан В. Журавкова, И. Петровича, С. Кириченко, С. Ковалева, чтобы убедиться в сказанном. Особый интерес вызвала коллекция свердловских фотохудожников, хорошо знакомых по прежним черно-белым работам. Использование лабораторного цвета побудило их обратиться к новому материалу и в какой-то мере сменить авторский стиль:
 теперь их внимание обращено на окружающий материальный мир, чаще всего представленный в выразительных фрагментах.   
    

  А. Черея привлекает не вещь, но ее деталь, приобретающая самостоятельную ценность; цвет помогает переключить внимание на какую-то одну характерную черту. В. Глухих более декоративен в своих решениях -- фрагмент предмета сверкает у него цветовыми блестками фактуры, пятна и линии образуют живописную картину. Локальной раскраской С. Рогожкин интонирует пейзаж как концептуальный кадр со своей сложной
 драматургией, а А. Зуев сходным путем усложняет в серии снимков движение сюжета. Экспериментальные работы Г. Шарая из Тулы -- результат обработки фотоизображения в лазерном луче -- вызвали споры, уж слишком трансформирован у него сам рисунок в кадре. Впрочем, спорных работ было немало, упомянуть обо всех просто нет возможности.  
 ...Выставка явилась в прямом смысле творческой.  

 Статья В. Стигнеева была опубликована в журнале "Советское фото". 1991. № 12.  
 • вверх •