Владислав Софронов-Антомони
——————————————
РЕВНОСТЬ, ПАМЯТЬ, НАСЛАЖДЕНИЕ:
расторгнутые помолвки Керкегора и Кафки

   
   
 
ВВЕДЕНИЕ


Начала


В мае 1837 года Серен Обю Керкегор, 24 лет, знакомится с Региной Ольсен, 15 лет.

Знакомство происходит в доме их общих друзей. Летом 1840 года, сразу после возвращения из путешествия в Южную Ютландию, он направляется домой к Регине, где застает ее одну, признается в любви и получает в ответ немедленное "да". 10 сентября 1840 года происходит помолвка Серена Керкегора и Регины Ольсен. В дневнике Керкегор пишет: "Но что творилось у меня внутри... Уже на второй день я понял, что совершил ошибку. Я грешник, несущий покаяние, у меня есть моя vita ante acta [родовая вина], при мне моя меланхолия, - этого достаточно. /.../ Страдания мои в те дни неописуемы. /.../ Одним словом, вижу: разрыв неизбежен". Не сумев убедить Регину разорвать помолвку по собственному почину (в противном случае она оказывалась скомпроментированной), в августе 1841 года Керкегор пишет ей: "...Забудь того, кто пишет это: прости человека, который, если вообще что-то может, то уж одного-то точно не может - сделать девушку счастливой". Вместе с письмом он возвращает кольцо. Несмотря на попытки Регины уговорить его передумать и сохранить их отношения, 11 октября следует окончательный разрыв. Через две недели Керкегор отправляется в путешествие, в Берлин.

13 августа 1912 года Франц Кафка, 29 лет, у родителей своего друга Макса Брода, в Праге, знакомится с Фелицей Бауэр, 25 лет.

Кафка пишет в дневнике: "...Я не могу жить без нее и должен броситься вниз, но и с нею - и Ф[елица] чувствует это - я не смог бы жить". И еще: "Какие страдания ни предстоят мне, какие страдания ни предстоят ей, их нельзя сравнить с теми страданиями, которые были уготованы нам вместе".

1 июня 1914 года в доме Бауэров состоялась официальная помолвка.

12 июля того же года помолвка была расторгнута.

В июле 1917 года помолвка была возобновлена, но в декабре снова разорвана.

В 1919 году произошло знакомство, помолвка и расторжение помолвки с Юлией Вохрыцек, от знакомства до разрыва прошло полгода.

Слова, выражающие состояние Кафки, в котором он расстался с Фелицой, были сказаны им еще за год до первой помолвки. 10 июля 1913 года Кафка пишет ей о "неунимающемся страхе": "Это... мой страх перед соединением даже с самым дорогим мне человеком, и особенно с ним. /.../ Я почему-то твердо уверен, что в результате нашего брака, в результате соединения, в результате ликвидации той ничтожной личности, которая есть "я", я погибну, но не один, а вместе с моей женой, и чем больше я ее люблю, тем это будет быстрее и ужаснее".

Итак: "Женщина всегда была и останется для меня неисчерпаемым материалом для рассуждения, вечным источником наблюдений и выводов" (Керкегор, «Дневник соблазнителя»).

Клишированная реконструкция отношений мыслителя (философа) и женщины гласит: их конфликт это конфликт противоположных начал: мысли и страсти, активности и пассивности, искусственного и естественного. Петер Роде пишет о Керкегоре и Регине: "Она была дитя природы, юное и невинное... Он же был артефктом, высокоценным искусственным продуктом, тысячу лет выводимым в пробирке".

И вот, "увлекаясь женщиной", влюбляясь, мыслитель вовлекается в дилемму - пожертвовать своей мыслю, активностью, искушенностью/искусственностью ради союза/брака. Именно пожертвовать, потому что в этой модели (где мысль и аффект строго разделяются) приблизиться к женщине - это уступить, умалиться в мысли1 .

Далее мыслителя начинают охватывать сомнения - а вправе ли он пожертвовать своим долгом, предназначением, Beruf'ом? И, в конце концов, эти мучительные колебания разрешаются в пользу долга. Но сам отказ содержит в себе грандиозную компенсацию за себя самое - сублимацию. Из сублимации извлекается бешенное количество энергии творчества, настолько большое, что его хватает на всю жизнь и судьбу.

Или еще один вариант: мыслитель не решается признаться или оказывается отвергнутым - но снова получает грандиозный утешительный приз - сублимацию. Эти два варианта переплетаются: признайся он и услышь "да", вполне могло статься, что через некоторое время он сам откажется от помолвки.



Животное мысли

"Конечно, не стоило бы ставить вопросы с такой остротой, да уж так выходит, ведь за логикой тоже скрыт источник страдания".
Кафка, Письмо к Фелице от 14.IV.1914.


Что обычно противопоставляется мысли? Страсть, аффект. Но предположим, что бывают такие состояния, существа, области, где этой оппозиции "не существует".

Мысль как аффект - но не "мышление аффектами". Это то, что Керкегор на первой же странице "Страха и трепета" называет "содроганием мысли". Мысль как аффект - вот что меня интересует - что означает не "слабость", а, напротив, "непререкаемую настойчивость", качество, привычно атрибутируемое доселе скорее страсти, нежели мысли - но разделяемое ими в равной степени.

А у страсти, без сомнения, есть своя логика, есть способность указывать решения, вести, есть свои стратегии и свои диспуты. Свой холод и своя отчетливость, свои силлогизмы и свои теоремы. Своя неотвратимая и однозначная определенность. Все, как у холодной, острой, тренированной мысли. А иначе почему и мысли и аффекту в равной степени (и совершенно справедливо) принято приписывать имморализм? (Уже Спиноза определяет аффект (страсть души) как смутную, но все же идею (Этика, Часть III, Общее определение аффектов).)

В общем, все то, что в любой классической философии принято атрибутировать мысли для четкого ее различения от страсти, все это есть у аффекта (точно также как и у мысли есть "тело" - то в мысли, что мыслью не является). Образ, который принято связывать с разумом - это нечто холодное, подобное снежным вершинам, но это скорее образ рассудка и удовольствия, а не разума. Если обратиться к лакановской диалектике удовольствия/наслаждения, то мысль следует соотносить скорее с наслаждением. Наслаждение конституируется именно переплетением рационально-разумного с острейшей чувственностью "телесного". Чисто рациональное, рассудочное - это тоже удовольствие, а не наслаждение. Кай, перебирающий кусочки льда во дворце Снежной Королевы, - это образ удовольствия. Образом наслаждения был бы Кай, перебирающий кусочки льда - и поэтому с эрегированным пенисом. (Поэтому в скобках я смею заметить, что ни один мыслитель не обладал совершенным физическим телом. Телом атлета или телом бога - достаточно вспомнить бюст Сократа. Потому что гармония по определению есть взаимонейтрализация противоборствующих страстных сил. А мыслитель по определению есть тот, чья страсть мыслить не была уравновешена никакой другой силой и стала выпирающей - подобно шишкообразному наросту на лбу Сократа. Об этом говорит Керкегор, когда определяет мыслителей Древней Греции как тех, "чье существование захватила страсть мышления".)

Вся суть предполагаемое исследования может быть выражена как простой постулат: мысль и страсть, письмо и жизнь, интеллект и сексуальность не являются сущностями различной природы, которые, подобно воде и маслу, не смешиваются и поэтому диссонируют. Как раз напротив - это разные сущности одной природы и именно поэтому они вступают в конфликт. Никто яснее об этом не сказал, чем сам Кафка: "У меня нет интереса к литературе, литература - это я сам, это моя плоть и кровь, и быть другим я не могу" (Письмо к Фелице от 14. VIII. 1913). Гегелевское "тождество бытия и мышления" - прекрасная дефиниция животного мысли.


Это не "интеллектуальная биография"

...Всякое тело чувствует все, что совершается в универсуме.
Лейбниц, Монадология


Керкегор, "Повторение": "Я не был обладателем целого мира, не было у меня семи сыновей и трех дочерей; но ведь и тот мог утратить все, которому принадлежало лишь немного, и тот как бы потерял сыновей и дочерей, кто утратил возлюбленную, и тот как бы покрыт гнойными язвами, кто лишился доброго имени и гордости, а с ними вместе - силы жизни и смысла ее".

Кафка, Дневник за 2 января 1912 года: "Поэтому я долгое время перед засыпанием предавался фантазии, как я однажды богатым человеком въеду в запряженной четверкой лошадей карете в еврейский город, одним решительным словом освобожу несправедливо избиваемую красавицу и увезу ее в своей карете..." (курсив добавлен).

Это не интеллектуальная биография Керкегора, Кафки, имярек. Это не попытка связать чье бы то ни было мышление к какой бы то ни было женщиной, для чего понадобилось бы самое тщательное толкование текстов и их сопоставление с широким кругом биографических источников.

Здесь ad hoc-гипотезой является та, что "женщина" (мы еще не знаем кто есть "женщина" и что есть прочие категории этого рассуждения, но попытаемсся двигаться к их описанию и пониманию) не есть контекст жизни (мыслителя). У нее (пока) нет вообще никакой определенности. Она ("женщина") существует между керкегоровским сопоставлением потери возлюбленной с потерей детей, доброго имени, силы и смысла жизни и - грезами Кафки, которые (невольно) позволяют предположить возможность существования "справедливо избиваемой красавицы".

Женщина, сейчас, когда это исследование только начинается, есть "как бы" греза засыпания/просыпания: "Иногда, подобно Еве, родившейся из ребра Адама, во время моего сна рождалась женщина из неудобного положения, в котором я лежал. Ее создавало наслаждение [plaisir], которое я готов был вкусить, а мне казалось, что это она мне доставляла его" (Пруст, "В сторону Свана", самые первые абзацы "Поисков...").

Итак, женщина существует (как бы) между двумя фразами из одного письма Кафки. Первая - "Иногда мне кажется, что я призрак и существую лишь за счет Твоего несущего счастье имени". Вторая - "Хочу ли я еще подписываться "Твой..."? Нет, я - свой собственный, я навеки прикован к себе самому, таков уж я и должен попытаться с этим смириться" (Письмо к Фелице от 11. ХI.1912).

Здесь определяющими являются два момента.

1. Окончание оказывается задано с самого начала. Уже в письме к Фелице, написанном через два месяца после самого первого, Кафка определяет фабулу и сюжет не только всей истории своих отношений с Фелицей, но и фабулу и сюжет отношений со всеми другими сталкивавшимися с ним женщинами и даже фабулу и сюжет всей своей жизни вообще.

Похоже, что для начала ХХ века это "законченность с самого начала" вообще крайне характерна. Похоже, что в те годы были созданы такие произведения, которые не просто открывали новую, прежде небывалую серию произведений, но одновременно оказывались и самыми интенсивными произведениями своей серии.

В самом деле. "Фонтан" Дюшана (1917 г.), "Черный квадрат" Малевича (1913 г.). Самый радикальный результат достигается с самого начала. Или вот дизайн - абсолютно "футуристическое" кресло Sitzmaschine, созданное Йозефом Хоффманом в 1905 году, но и сегодня выглядещее как трофей из будущего. Или музыка - финальная часть Второго струнного квартета ор. 10 (1908 г.) Шенберга, четыре пьесы для скрипки и ф-но ор. 7 (1910 г.) Веберна - эта музыка на слух (по крайней мере на слух любителя-дилетанта) уже, сразу, достигает такого напряжения эксперимента, после которого зрелые двенадцатитоновые произведения восхищают не как начало, а как продолжение. Или литература - "В сторону Свана" (1913 г.) - разве нельзя сказать, что здесь уже достигнут предел, который затем не преодолевается, не “развивается”, но на котором потом Пруст "просто" существует все следующие тома и годы?

2. Существует возможность - демонстрируемая (по крайней мере) письмами Кафки – отказаться от контекста. Интеллектуальная биография предполагает, по всей видимости, что письмо 1912 года только будучи "вырвано из контекста" может прилагаться как объяснение, продумывание, вывод событий, скажем, 1903 года. Переписка с Миленой, только будучи "вырвана из контекста", может объяснить расторгнутую помолвку Керкегора и т. д. Идеология интеллектуальной биографии покиться тем самым на презумпции дискретности жизни. Только сопоставление стремящегося к бесконечности количества источников и интерпретаций способно вернуть - и даже более того - способно наконец придать жизни искомую цельность. Но ведь здесь, в одном письме, даже в двух предложениях, содержится вся история отношений с Фелицей, отношений с Миленой Есенской, Юлией Вохрыцек, Хэдвигой В., Гретой Блох, содержится вся жизнь Кафки? Примем на время этого исследования ту гипотезу, что любая фраза Кафки (и Керкегора, и кого-то еще) имеет отношение к любому моменту его (их) жизни, что его (их) жизнь уже обладает цельностью, о сохранении которой нам не надо, стало быть, заботиться. И это так, даже если бы письма, романы, трактаты не предъявляли нам этот факт постоянно, даже если бы письма, романы, трактаты об этом молчали и даже если бы они этому противоречили. Поэтому же такое, например, замечание Керкегора - "Мгновение - это не-существующее, подведенное под определение времени" ("Понятие страха") - теснее касается существа дела, чем "прямое" высказывание на "тему", например, "девственности женщины": "Надо заметить, впрочем, что девственность лишь понятие отвлеченное, и получает свое истинное значение "бытия" только тогда, когда проявляется в действительности, т. е. отдается другому" ("Дневник соблазнителя").

Будь мы достаточно проницательны, мы могли бы всю жизнь Кафки прочитать в одном его письме и каждому ее дню найти соответствие там - так зачем же нам проводить границу? Границу, до которой у нас еще недостаточное количество материала для размышления, и за которой мы почувствуем себя "вправе судить"; при том, что такая граница при таких условиях всегда будет отодвигаться в неопределенно-далекое будущее. В конце концов тебе же знакомо это физически ясное ощущение невозможности существования рядом с этой женщиной, как рядом с инопланетянином, - так почему же ты не можешь "понять" Кафку (и Керкегора)?

Аллегорически (только аллегорически) здесь можно обратиться к монадологии: каждая монада сугубо индивидуальна, неделима и несмешиваема с другими и одновременная каждая монада является зеркалом всего универсума (Лейбниц, "Монадология", § 56). Монада (т. е. единица, точка) представляет (репрезентирует) весь универсум, с тем, правда, уточнением, что "по отношению ко всему разнообразию и ко всем подробностям универсума это представление бывает лишь смутным и отчетливым может быть только по отношению к небольшой части вещей..." (Там же, §60). Но степень соотношения отчетливости/смутности не может быть предустановлена (нам) и ее предется определять каждый раз заново. ("Монадология" сама является серий монад - текст буквально испещрен Лейбницем ссылками на "Теодицею"; так в каждой монаде "Монадологии" отражается вселенная "Теодицеи".)

   а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism

Луи Альтюссер: возвращение из изгнания
   
 
  МОДУСЫ


Животное мысли

Итак, мысли противостоит не страсть/аффект (по крайней мере в этом тексте), а то, что пока совершенно условно назову "Иным мысли". И, естественно, между двумя этими регионами существует нечто третье - топология, способ, манера, жанр, экономика, и т. д. - модус их отношений.

Однажды Кафка пишет Фелице о себе как о человеке "все существование которого направлено на то, чтобы бегать по краю огромной ямы и охранять ее" (21.II. 1913, курсив добавлен). Монада этого письма в который раз предъявляет исходную (почти геометрическую) схему обстояния вещей. "Все существование" - это животное мысли. "Огромная яма" - это Иное мысли, Ничего, die Unwelt. "Охранять" - один из бесчисленного количества модусов, соразмеряющих, распределяющих, сополагающих интеллектуальное и страстное, случайное и закономерное, ассоциативное и поэтому касающееся самого существа дела.

На письме такому совмещению, соразмерению, распределению, соположению соответствуют предисловия, послесловия, мемуары, переписка (эпистолярный жанр) и прежде всего дневники.


Объект

Во-первых потому, что в этих жанрах как нигде близко подходят друг к другу два гетерогенных порядка - порядок истины и порядок жизни. (Так что дневник, начинающийся гносеологическим резюме "...она близка моему сексуальному идеалу..." замирает в конце концов перед признанием в нежелании существовать.) Во-вторых, дневник это то, что возникает в тишине ожидания, в дурацком колпаке тишины ожидания и должно там и остаться - уникальное письмо, которое никто (порой даже сам пишущий) не должен читать. Может быть здесь еще один намек на разгадку поразительного Завещания Кафки? (Он завещал уничтожить практически весь свой архив и хотя Брод (или Беньямин?) делает предположение, что Кафка не хотел исполнения этой воли, загадка Завещания все же стоит размышлений.)

Я исхожу из предположения, что истина и жизнь соотносятся не напрямую, а опосредованно, через разнообразные модусы этих опосредований, отношений. Письмо (и его частные подразделы – дневники и эпистолярное наследие) – это только один из множества таких модусов. Поэтому работа с дневниками и письмами это не поиски Разгадки, будто бы сублимированной и невычитываемой в романах и трактатах и тогда, следовательно, «таящейся» в интимных дневниках и письмах. Дневники для меня – это не то исподнее, где имярек прямо говорит или проговаривается о чем-то, о чем он не решился или не смог сказать в романе или трактате. Напротив, анализ дневников и писем это анализ модуса, расписанного там. В дневниках и переписке нет прямой разгадки, они не менее «таинственны» (неоднозначны), чем любое другое письмо, жизнь, истина. Более того, дневники о чем-то важном как раз не говорят. Вот яркий пример. Всякому, кто знаком с дневниками и письмами Кафки, памятно его постоянное отчаяние, пессимизм в отношении себя к невестам и другим женщинам, переживание нелепости своей фигуры и одежды. Как апофеоз: детское воспоминание о первом визите к портному и ужасе первого, еще детсткого, костюмчика – нелепого, стесняющего и уродливого. Все это – просто рефрены данной части наследия Франца Кафки. Одновременно Макс Брод пишет об элегантных костюмах Франца, о всегда окружавшем его интересе женщин, о его практической сметке... Конечно, очень может быть, что Брод видел друга в более выгодном свете, чем тот сам видел себя - но это не отменяет факта непрямого отношения дневника и его автора, а лишь переводит эту непростоту в еще один разрез. Другой пример такого misunderstanding’а – то, как Брод сводит объяснение неудачи помолвок Кафки к ряду банальностей (что зачастую делает и Роде с Керкегором).

Так что личная переписка и дневники это не бельевой шкаф, где спрятан подаренный любовницей галстук, дающий исследователю «ключ» к разгадке «странностей» имярек. Это – медиатор истины и жизни, от которого удобно отталкиваться, отправляться в продумывании модусов в целом. Так, в Завещании мы находим не столько какое-либо объяснение, сколько повод задуматься над тем, что в этом документе Кафка странным образом не совпадает со своей жизнью. Если переписка и дневники соответствуют этой жизни по крайней мере хронологически (и другими, более сложными способами, исследованию которых и посвящено данное размышление), то в Завещании мне интуитивно ощущается некая «поза», вообще крайне несвойственная Кафке. В конце концов поэтому же (из-за непрямого отношения переписки с истиной и жизнью) огромное и важнейшее письмо Кафки к отцу так и не было доставлено аресату (мать, которая должна была его передать, вернула письмо Францу) -–ибо оно ничего не объясняло, а само должно было быть объяснено и так далее ad infinitum.

Другой пример того, как зачастую маргинальные жанры письма (вроде предисловий) «говорят больше» жанров центральных, мы находим у Шопенгауэра.


Дело Шопенгауэра


Шопенгауэра почти все и всегда хвалят за (литературное?) качество языка – в том числе и Кафка в разговорах с Яноухом: «Шопенгуэр – мастер языка. Этим определяется и его мышление. Его непременно нужно читать ради одного только языка». Нам, кто не является билингвом, трудно оценить это качество. Но любопытно отметить разрыв между тяжеловесной (пусть даже только в переводе) метафизичностью основного корпуса «Мира как воли и представления» и тем выдающимся местом, которое отводил Шопенгауэру Ницше, не раз называвший его своим учителем – не столько в философии, сколько в стиле. От такого выдающегося стилиста как Ницше эта оценка очень привлекает внимание. Но основной корпус невыносимо скучен и главное «бесплоден» (не очень подходящее, конечно, определение). Некоторого рода доказательством этих скуки и бесплодности может служить то, что после взлета его влияния в 19 в., в том числе, как мы все помним, у русской интеллигенции (читавшей его в подлиннике?), достаточно быстро влияние Шопенгауэра сошло на полное нет, сделавшись главой в учебнике по истории философии, но несколько курьезно было бы называть себя сегодня шопенгауэрианцем, в то время как можно оназывать себя марксистом, юнгианцом, фрейдистом и т.п. Если выразить это более осторожно: Шопенауэр практически весь без остатка «растворился» в Ницше (гораздо менее повлияв и на интуитивизм, пессимизм и проч.).

Так где же пресловутый «блеск»? Похоже, что весь он содержится в двух предисловиях к «Миру как воле…». Ибо предисловие к первому изданию содержит совет отложить книгу и ознакомиться сперва с двумя другими сочинениями автора, а так же с трудами Канта, а после, вернувшись к «Миру…», прочитать его дважды, причем желательно чтобы «читатель при чтении книги думал только о сказанном в каждом данном случае, а не думал так же, что вполне естественно, и о возможных последствиях этого». Дополнительно вводится презумпция неблагосклонности читателя «по отношению к философу, именно потому, что читатель сам – философ». Мы видим, что читателю предлагается довольно сложная «модель сборки» текста, как бы предвосхищающая литературные конструкции вроде «Игры в классики» Кортасара или, прости господи, книг Павича. При том, что прежде предисловие к трактату требовало всегда только не сопротивляться воле автора и позволить провести себя через лес заблуждений к солнцу истины по пути прямому как лучи этого самого солнца.

Шопенгауэр шутит (это его собственное слово): после очередного совета отложить книгу не читая, он советует поставить ее на полку, «где она, аккуратно переплетенная, безусловно будет хорошо выглядеть».

Но шутит Шопенгауэр только в предисловии к первому изданию (1818 г.). В предисловии ко второму (1844), насладившись отсутствием всякой реакции (из безгонорарного тиража в 800 экз. за полтора года разошлось только 100 книг) автор помещает блестящий сарказм, достойный уже самого Фридриха Ницше. Если между основным корпусом «Мира…» и книгами Ницше нет ничего общего в стиле, то предисловие 1844 года – это настоящая «злая мудрость».

«Если же все-таки иногда заметны, как, например, теперь в Германии, явное оживление, всеобщая деятельность, письменные и устные выступления по вопросам философии, то можно со всей уверенностью предположить, что действительное primum mobile, скрытую пружину этого движения, несмотря на все торжественные мины и заверения, составляют лишь реальные, а не идеальные цели, что имеются в виду личные, служебные, церковные, государственные, короче говоря, материальные интересы и что, следовательно, лишь партийные цели приводят в столь сильное движение могочисленные перья мнимых мудрецов, что путеводной звездой этих буйных господ служат определенные намерения, а не понимание сути вопроса, а уж об истине они думают в последнюю очередь /…/ Поскольку в этом мире надеяться можно только на посредственность, только ее можно требовать и иметь за деньги, то и здесь приходиться довольствоваться ею… зрелище, насмехаться над которым почти жестоко /…/ Искусство сочетать высокие слова с низменными побуждениями достигло своей вершины /…/ Критика разума не для них, философия не для них; им нужна medicina mentis, прежде всего в качестве очистительного… Мысли выдающихся умов не переносят фильтрации, совершаемой ординарными мыслителями. Рожденные за просторными, высокими, красиво очерченными лбами, под которыми сияют лучистые глаза, они теряют всякую силу и жизнь, теряют сходство с самими собой, когда их перемещают в тесную обитель, под низкую кровлю узких, сдавленных черепов с толстыми стенами, из-под которых встматриваются в окружающее тупые, направленные на личные интересы взоры».

После этого злого и веселого текста – полторы тысячи страниц фирменной немецкой метафизики, даже на параграфы делимой автором с неохотой. Так предисловие 1844 года дает нам Ницше, а остальной текст остается на уровне анекдотов из жизни провинциальной чеховской интеллегенции. (Хайдеггер в анализе Ницше делает предположение, что тот плохо знал Декарта; не исключено, что и Шопенгауэра он читал не сильно дальше предисловий – но это ни в коем случае не «упрек» Ницше.)


Итак

Итак. Фабула: помолвка Керкегора, помолвки Кафки, отношения Бугаева и Л. Блок, Пруста и Альберта. Сюжет: животное мысли, иное мысли, die Unwelt, и разнообразные модусы их отношений. Модусы, при всем своем разнообразии сводящиеся к двум универсальным пустым формам Nicht и Kaum anders, кругу и точке, всему и ничему.

Этим «иным» мысли чаще всего оказывается женщина. Но не потому – это моя позиция и я буду ее доказывать – что женщина «противостоит» мысли как «бессмысленное существо», а потому, что «Канон» требует подставлять на место Иного женщину. Подставлять по ряду причин, которые вскрывают феминизм и гендер-исследования. И то, что таким «иным» для Керкегора и Кафки были женщины – это дело случая, ведь для Пруста иным был мужчина, Альберт, по правилу «подстановки женщины на место иного» скрытый под именем Альбертина. То, что животное мысли – это чаще всего мужчина, а иное мысли чаще всего женщина, это следствие исторических обстоятельств сверх-подавления женщины (обстоятельств, которые могут и должны быть исправлены). Лу Саломэ, например, вполне отвечает определению человека, захваченного страстью мышления, а многие сталкивавшиеся с нею мужчины – иное мысли. Так что ни у животного мысли, ни у иного мысли нет раз и навсегда данного, «онтологического» пола. Поэтому весьма кстати, что и «животное мысли» и «иное мысли» – среднего рода.

Но прежде чем достигнуть этого предела анализа, животное мысли пройдет долгий путь по траекториям двух совершенных геометрических фигур. Таких траекторий бесконечное количество. К уже описанному в другом месте2 модусу "письмо" можно добавить еще по крайней мере три.

Модус: ревность: память: наслаждение.

Модус: Отец и внешнее3.

Модус: ошибка.

Основополагающим модусом является первый из перечисленных. Остановимся на его самых главных характеристиках.


Ревность: память: наслаждение

Лучше всего (или удобнее для анализа) этот модус прописан у Пруста. Пруст, это божество памяти, оставил нам framework (порождающую схему) своей обсессии припоминанием. Разгадка его оголтелой памяти - это ревность. Только бесконечность ревности способна записать тысячи страниц нечеловечески совершенного романа. Всякий, я полагаю, кто претерпевал этот аффект, согласится, что только ревность может быть такой мучительно-бесконечной и бесконечно-мучительной. (По крайней мере три тома "Поисков" целиком посвящены метафизике ревности - "Под сенью девушек в цвету", "Пленница", "Беглянка".) Наслаждение же, по Лакану, это симптом и субстанция всякой обсессии. А ревность это наслаждение травмой. (Наслаждение надо отличать от удовольствия. Наслаждение - это удовольствие, перешедшее за рубеж, вышедшее за все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страдание, боль - наслаждение в определенном смысле слова травматично. Это "парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием" (С. Жижек. «Возвышенный объект идеологии»). Скажем, оргазм - это удовольствие, но представим себе бесконечный оргазм, который не может быть прекращен и поэтому уже причиняет страдание, это и будет физиологический образ наслаждения. Как интуитивно мы можем согласиться с понятием невыносимого страдания, так надо согласиться с интуицией невыносимого наслаждения. Мишель Турнье пишет: "...Меня сотрясло и повергло в шок не что иное, как приступ радости, радости невыносимо острой, жгучей, точно ожог, несравнимой по глубине со всеми болями, испытанными что раньше, что потом, ибо это была боль наслаждения" ("Лесной царь").

Синтагма этих трех порядков - ревность: память: наслаждение - и символизирует и сочленяет основополагающее качество любого аффекта (а аффект, как уже говорилось, я не противопоставляю мысли): его неодносложность. "Самый закон наслаждения состоит в том, чтобы удовольствие не было однообразно, ибо в последнем случае оно рождает отвращение, не радуя нас, а оставляя равнодушными" (Лейбниц, "О глубинном происхождении вещей"). Как можно понять из Пруста, у аффекта (мысли, ревности) по крайней мере три составляющих - равномерность, интенсивность, вариативность (подробнее об этом ниже).

Но сейчас самое главное для моего анализа это то, что метафизика первого модуса - первомодуса - проявляется в таком феномене, как пунктуация/синтаксис. Идеографическим и фонетическим выражением неодносложности на письме выступает пунктуация.


Пунктуация страсти

Семиотика изучает в актуализованных структурах преимущественно два уровня: сообщение и код, алфавит и грамматика, фонема и морфема. (А) Первичная система естественного языка, основанная на принципах произвольности языкового знака и отношения означающее/означаемое и постигаемая через различие. (Б) Система вторичного структурирования: выбор и упорядочивание знаковых единиц, интерпретация, код.

Но иногда в семиотике стиля выделяют и третью систему. Это система «третичного» структурирования естественного языка внеязыковыми схемами и закрытыми внеязыковыми знаковыми системами - это метрика, пунктуация, типографские знаки. (См.: M.Hard. Poetik und Semiotic: Das Zeichensystem der Dichtung. Tuebingen, 1976.) По определению пунктуация есть "система графических внеалфавитных знаков (знаков препинания), образующих вместе с графикой и орфографией основные средства письменного языка" (Лингвистический энциклопедический словарь). Центр этой системы - собственно знаки препинания; периферия, служащая в основном членению печатного текста, - композиционно-пространственные средства (абзац в выделительной функции, разделительные звездочки, линейка) и выделительные шрифтовые средства.

Для семиотики эта третья система избыточна. "Производство" смысла в диалектике содержания/выражения, изучаемое семиотикой, может быть исследовано без этого образования. Или эта система рассматривается как один из многих подкодов второй. Текст, лишенный этой третьей своей системы (т. е. текст без прописных букв, без различения шрифтов, без абзацев и знаков препинания), не теряет своего интереса для семиотики, фонемно/морфемный слой не искажается и даже не затрагивается.

В своей статье "Пролегомены к изучению интонации" Реформатский подчеркивал две функции пунктуации (А. А. Реформатский. Фонологические этюды. М., 1975). Во-первых, это ее диакритическая функция. "Пунктуация... накладывается диакритически на буквенную систему информации" (Указ. соч., с. 215). У Белого есть удивительный пример диакритики. В пятой главе "Петербурга" есть подзаголовок "Пепп Пеппович Пепп". В каждом из этих трех слов над буквой "е" стоит диакритический знак ударения, то есть ударение два раза настойчиво указывается в слове с одной гласной. На что указывает эта избыточная (sic!) диакритика? Вероятно, на особую интонацию, просодию текста. Передача интонации - это, по Реформатскому, вторая функция пунктуации. (Современники вспоминали, что Белый отличался удивительным искусством интонирования этих пунктуационных знаков без слов, когда читал вслух свои произведения.) Эта особая интонация, которая передается избыточной диакритикой и, вообще, особой пунктуацией в ее (пунктуации) диакритической функции - есть не что иное, как "русская тоска". (Подробнее об этом см. ниже.)

2. Л. В. Щерба отмечает "двойственный характер всякой пунктуации: фонетический, поскольку она выражает некоторые звуковые явления, и идеографический, поскольку она непосредственно связана со смыслом" ("Языковая система и речевая деятельность").

Этот двойственный характер пунктуации можно разворачивать и далее: видимое/произносимое, чувственное/интеллектуальное, мыслительное/животное, болезненное/сладострастное etc.

Здесь мы вступаем, конечно, в область "последних вопросов": как соотноситься животное мысли с письмом, как по знакам письма можно судить о животном мысли, как вообще "жизнь" соотноситься с "письмом"? Нельзя сказать, что животное мысли "обитает" в письме или означается письмом; что пунктуация означает животное мысли (к этому подталкивает их обоюдная чувственно-интеллектуальность). Письмо - модус, один из многих. Но пунктуация непосредственно связана и с чувственно-аффективным и с рациональным (в филологии есть понятие "аффективная пунктуация"; Бодуэн де Куртене указывал на проект особого пунктуационного "знака иронии"). Итак, в этот круг вопросов стоит углубиться.



Предложения Пруста
" Под ЯЗЫКОМ мы будем понимать множество (конечное или бесконечное) предложений, каждое из которых имеет конечную длину и построено из конечного множества элементов".
Н. Хомский. Синтаксические структуры


Первое впечатление, которое производит текст Пруста, - впечатление ледяной горки, с которой нужно спускаться с предельной осторожностью и вниманием. Стоит немного расслабиться, как "ноги разъезжаются", взгляд, не задерживаясь, скользит вниз бесконечно долго, без остановок. Пруст в этом смысле требует техники "медленночтения", скорость которого должна быть минимальной и в идеале даже стремящейся к нулю4. Предложение за предложением сверхраспространено, одно предложение может занимать порой целые страницы. Это сложнейший аппарат со сверхизощренным подчинением и синтаксисом, аппарат, поражающий соединением колоссальности и филигранности. Какие силы - тектонические, грамматические, аффективные - держат этого колосса? Сосредоточением, центром этих сил мы полагаем идеографию и практику памяти.

Если совершить обратное усилие, то по идеографическому и синтаксическому обеспечению (софтверу?) текста Пруста мы сможем судить об устройстве агрегата "Ревность: память: наслаждение".

Роман Пруста есть воплощение воспоминания, область, организованная в такт настойчивому припоминанию. К чему бы не обращался Пруст, это обращение возможно исключительно в процедурах припоминания, которые и становятся этиологией романа. "Пруст устремлен к объективности происходящего, к сущности: он стремится достичь своей цели, полагаясь на собственное сознание, не на сознание в каждый отдельный момент, а на сознание вспоминающие, вспоминающее из глубин самого себя" (Э. Ауэрбах, "Мимесис". Ауэрбах писал свой выдающийся труд в эммиграции, будучи лишен фундаментальной библиотеки, писал его, собственно, по памяти, припоминая.).

Именно поэтому Пруст очень неохотно ставит точку. Ведь поставить точку - это приказать себе прекратить воспоминание, приказать памяти прерваться, замереть или даже умереть. Между точкой и прописной буквой следующего предложения воспоминание распыляется и для его новой конденсации необходимо немалое усилие. Тем более страшит Пруста абзац - пропасть; поэтому он их так осторожно использует. (Между предложениями у Пруста - секунды, у Флобера, например, - месяцы).

Биография Марселя Пруста подсказывает нам нужную метафору - известно, что он страдал астмой. (На астму Пруста, как на важный и требующий своего включения в продумывание текста Пруста феномен, первым в отечественной литературе указал В. А. Подорога.) В полном соответствии с симптоматикой этого заболевания текст Пруста не может "перевести дыхания", - дыхание астматика нарушается и причиняет боль на границе вдоха и выдоха, - не может поставить точку, и идеографически, и фонетически обозначающую демаркацию вдоха и выдоха. Астма: дыхание, причиняющее боль. Память: дыхание, причиняющее воспоминание. "Пока дышу - припоминаю" и - наслаждаюсь: "Дыхательная эрогенность до сих пор остается мало изучена, но совершенно очевидно, что механизм ее включается спазмой" (Лакан, "Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда").

Доверяя настойчивости Пруста в построении сверхмощных синтаксических, пунктуационных конструктов, мы вправе заключить, что колоссальные предложения его романа призваны поддерживать интенсивнейшее состояние припоминания - если было бы возможно, Пруст написал бы всю свою эпопею как одно мегапредложение. Стоит появится точке - и припоминание задыхается, на него наваливается удушье забвения. Точка - это место катастрофы линии припоминания.


Концепция памяти у Пруста
" Все пережитое я погружаю в купель забвения для вечных воспоминаний"
Керкегор. Афоризмы эстетика.

"Специфический материал писателей - слова и синтаксис, особый сотворенный синтаксис, который в их произведении неодолимо возвышается и переходит в ощущение"
Делез, Гватари. Что такое философия?


Вот как эта концепция излагается самим автором (на страницах тома "Под сенью девушек в цвету"). Воспоминание как "анахронизм" врывается (интерферирует - interferant) в вереницу дней. Наше прошлое - "наполовину разрушенное Я" - оживает в столкновении с каким-либо незначительным поводом. Самый знаменитый из этих прустовских поводов для припоминания - это, конечно, вкус пирожного "мадлен" – вернее, запах (иследования по физиологии человека говорят, что обонятельный нерв – единственный, связанный с мозгом напрямую). Почти - но не до конца - забытый вкус маленького пирожного лежит в основании грандиозного здания романа, подобно телу человека, которого согласно преданию необходимо замуровать в фундаменте замка для его многовековой устойчивости; подобно тому, как неистребимый и резкий запах кошек, для того, кто в последний раз в жизни занимался любовью с возлюбленной (возлюбленным) в квартире насквозь пропахшей кошками, всякий раз немедленно пробуждает отчаяние и сладость этого последнего коитуса, отчаянние и сладость этой любви, этого "романа". Пруст ясно выражает это: любовные воспоминания подчиняются памяти и более общему закону - закону Привычки, l'Habitude. Но привычка все ослабляет, поэтому реанимировать прошлое должен полузабытый, не подчинившийся рассасыванию в привычке случай. "Наполовину разрушенное Я" или "последний резерв памяти" - "la derniere reserve du passe" - консервируется (страдательная форма глагола) в "забвении, более или менее пролонгированном" - "dans un oubli plus ou moins prolonge". Именно благодаря этой резервации "благодатного" забвения, наше прошлое Я сохраняется в тени сознания от выцветания под ярким светом привычки настоящего. Тем самым, эта "тень сознания" не экстенсивна (экстенсивно, подвержено эрозии как раз настоящее), это хорошо устроенный НЗ, хранилище нашего прошлого, наших прошлых Я. Только благодаря забвению мы можем помнить, беспамятство же рассеяно по настоящему: "Забывчивость... есть активная, в строжайшем смысле позитивная сдерживающая [сохраняющая?- В.С.-А.] способность...

Без забывчивости и вовсе не существовало бы никакого счастья, веселости, надежды, гордости, никакого настоящего" (Ф. Ницше, "К генеалогии морали"). Пруст пишет о "калькировании вчерашного" - "je calquais mon etat d'ame sur celui de la veille". "Сейчас" - это n-ная копия, выцветшая и нечеткая, как нечеток пятый экземпляр машинописи через четыре копирки. Каждый день покрывает нашу память очередной коркой забвения, под которой захоранивается когда-то острое, а теперь притупленое прошлое.

Но привычка не столько "уничтожает" память, сколько "стирает" ее, причем это стирание движется по линии асимптоты, никогда не завершаясь. "Она [привычка] ослабляет, но и упрочивает, она влечет за собой распад, но из-за нее распад тянется до бесконечности". "...Соответствие устройства тела и поступка, тело строится по тем же принципам, оно как бы основной, отстоявшийся во плоти поступок" (Л. Липавский, "Разговоры"). Так состоявшееся воспоминание (из резерва забвения) противостоит косности и автоматизму привычки, так память есть "отстоявшееся во плоти припоминание", так я есть ставшее плотью воспоминание (идентификация с симптомом).

Столкновение с анахронизмом прерывает рассасывание памяти и "исполняет" ее. В гниющей памяти (поскольку скрытому процессу постепенного умирания памяти может быть дан именно этот диагноз) делается разрез, пункция, которая причиняет "благую боль" (одно из точных определений наслаждения по Лакану); через этот разрез память выходит наружу "тени сознания" и застывает в виде потеков, которые уже суть самодостаточный, "уже-ставший" феномен, сразу приобретающий эстетический статус.

Если вернуться к метафоре дыхания астматика, то можно сказать, что помнить - значит страдать особой болезнью, особым типом боли. Нужно обладать способностью прерывать свое автоматическое дыхание, дабы в его мерный поверхностный ритм ворвался болезненный сбой, перерыв, криз. Нужно заставить привычно дышащее тело задохнуться, чтобы в этом микрообмороке возникло воспоминание.

Тем самым, литература, письмо Пруста находится на пересечении двух линий: асимтоты стирания памяти и постоянных надрезов, остановок и прерываний этого рассасывания; на границе между выдохом издыхающей привычки и вдохом всегода остро болезненного припоминания - на этом пересечении и случается память, случается там, где мерность ритма дыхания прерывается болезненным удушьем, аритмией криза, здесь и случается воспоминание.

Дыхание и пункция - эта дихотомия соответствует реконверсии диалектик письма и чтения. Поскольку пунктуация фонетична, она раздражает дыхание, поскольку пунктуация идеографична, она покрывает текст картой рубцов, маркирующих путешествие скальпеля припоминания в прошлое. Поэтому "болезненное дыхание" в той же мере вскрывает, надрезает, в какой разлом и надрез маркируют в материальности письма нотацию дыхания.

"Дыхание сопровождает чувство, и можно проникнуть в какое-нибудь чувство посредством дыхания; но, конечно, это возможно, если мы умеем различать среди всех дыханий то, которое подходит данному чувству" А. Арто, "Аффективный атлетизм"). Ритм припоминания в тексте и в жизни Пруста (и ритм чтения, согласного и умеющего подчиниться предлагаемому текстом темпоритму дыхания) определяется стремлением организовать такую мелодию и гармонию дыхания, так вести эту память через пункцию пунктуации, чтобы "по капелькам" выдавливать из него воспоминания. Здесь основополагающи обе стратегии: пункция выхолащивается - лишается своей проникающей силы - без приложения к памяти, гниющей воспоминаниями; память же распадается и рассеивается, окостеневает, онемевает без постоянного надрезания, без расчесывания ран. Воспоминание захватывает нас тогда, когда нашу лишь слабо ноющую память заставят протиснуться равномерно и ритмично через терновник особым образом устроенного агрегата; агрегата, доводящего ноющую боль латентной памяти до экстаза раздирающей боли внезапного припоминания, поверхностное дыхание привычки до удушья воспоминания.

Все, что помнит "Пруст", есть огромный корпус романа, потенциальный бесчисленным воспоминанием. Этот корпус более-менее мерно покрыто рубцами пункции (пунктуации), описывающими (от точки до точки) сегмнты этого тела. И через каждый разрез выступает вовне состоявшийся и застывший, запекшийся наплыв воспоминания, воспоминания, свернувшегося (так сворачивается кровь, сочащаяся из раны) в предложение.

Воспоминания онемевают в привычке - воскрешение этой разлагающейся памяти через боль внезапного припоминания есть реанимация. "И, быть может, воскрешение души после смерти есть не что иное, как проявление памяти" ("У Германтов").



   
 
  Параметры припоминания


Таким образом, пунктуация Пруста - это нечто большее, нежели чем утилитарный акт придания тексту читабельной формы. Это след движения скальпеля припоминания, изучение карты которого показывает устройство механизма.

Самый общий взгляд на систему пункции-пунктуации выделяет три основные ее характеристики: равномерность, интенсивность, вариативность.

1. Равномерность. Операции с ревнивой памятью должны быть организованы в серию со своим тактом и ритмом. Вести наслаждение ревностью от одной градации этого наслаждения к другой нужно так, чтобы эти силы не разорвали оперируемое: соответственно потенциальной бесконечности ревности припоминание должно быть актуально бесконечным.

Этот мерный ритм движения от предложения к предложению нагляден в тексте, который очень равномерно покрыт пунктуационными комплексами. Строка за строкой, страница за страницей тянется один гигантский комплекс за другим. Практически отсутствуют простые нераспространенные предложения, редкостны даже сложносочиненные, доминирует сложноподчиненная конструкция. Мерная череда: фраза, предложение, абзац (почти всегда размером со страницу), глава, том - череда, не знающая остановок и аритмии.

2. Интенсивность. Здесь надо повторить сказанное выше: Пруст очень неохотно ставит точки, его предложения практически бесконечны. Ревнивое припоминание должно длиться как можно дольше - это закон наслаждения. Наслаждение должно быть как можно более глубоким (вариативность же распространяет его вширь). После точки - конца мучительного и полного наслаждений путешествия ревности в прошлое - боль от этого наслаждения прерывается, но прерывается и само наслаждение, маркируемое этой болью и единосущное с ней. Эта болезненность ревности невыносима, но только она дает наслаждение. Длить мучительное припоминание как можно дольше значит до капельки выдавить из него все наслаждение и только после этого прекратить такое сладостное выдавливание - но прекратить его только для того, чтобы немедленно возобновить в другом месте.

3. Вариативность. Но ограничиться равномерным длением сладостной боли памятливой ревности - значит ослабить наслаждение; так привыкаешь к равномерной тупой боли и перестаешь ее замечать. Припоминание должно быть не только интенсивным, но и сохраняющим в своем усилии колебательный контур. Поэтому предложение не просто длинно, оно строится не как сложносочиненное, не в экстенсивном нанизывании равномощных фрагментов, а собирается в сложную сеть разноуровневых, в разной степени соотнесенных регионов - это сложноподчиненное предложение. Надрез привычки не линеен и движение памяти не-линейно, болезненно-сладостное припоминание не просто движется к точке, оно (ни на миг не прекращаясь) кружит и петляет в многоходовых атаках на память.

Конечно, то, что русский как язык с нефиксированным порядком слов охарактеризуется еще более массированным (в сравнении с французким) применением знаков пунктуации, отличает русский перевод Пруста от французкого оригинала. Но правило - чем многообразнее, прихотливее и неодносложнее движение резца пункции/пунктуации, тем острее, яснее и мучительнопрекраснее инсайт припоминания - это правило распространяется и на французский оригинал и на русский перевод.

Если выразить эту мысль так, чтобы она звучала "кощунственно" для герменевта, то можно сказать, что Пруста еще интереснее читать по-русски. Замысел Пруста еще яснее видится - невозможно не восхититься и не залюбоваться феерическим богатством синтаксических и пунктуационных конструкций у "русского Пруста" - в русском переводе.

Для Пруста характерны не просто максимально сложные предложения, но и такой вариатив, как помещение между подлежащим и сказуемым - или даже внутри фразы - отдельного предложения, порой в свою очередь сложноподчиненного: внезапные скобки, мелькающие в частоколе слов.

Скобки - как знак изменения ритма и субстанции дыхания - врываются в прямую речь персонажа и надолго прерывают ее, потому что вспомнить - как и понять - можно только во внезапной приостановке, сбое перманентного калькирования Привычкой вчера. "Но, во всех областях, наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное - акт сознания, отделивший предметы от действительности"("Под сенью девушек в цвету"). Чем тщательнее сбой, перерыв, трансцензус и инверсия, тем значительнее и предельнее insight припоминания и понимания. "Сознательно организованное дыхание как раз и делает возможным спонтанное возобновление жизни" (Арто. Чувственный атлетизм).

Эта неукротимая воля к припоминанию, преодолевающая, поглащающая любые разломы, использующая их как трамплин в прошлое, как лабиринт, в котором нужно заблудиться в прошлое; эта сила, которая разламывает и прерывает ради соединения и проникновения - эти страсти по прошлому так неудержимы по причине своего соответствия самой памяти.

Клубок силовых линий, сил притяжения и отталкивания - исчерпывающих, избывающих память - это влечение запекшийся и косной привычки в прибой и шум голосов прошлого победоносно по причине того, что память не монолитна (это не какое-то неделимое ядро по орбитам вокруг которого вращаются отдельные воспоминания), память сама есть клубок постоянных разломов непрерывности. И точно также предложение Пруста есть симфония дыхания и операция иссечения настоящего в прошлое, освобождения прошлого из-под корки настоящего. Точно так же, как тело есть "отстоявшийся во плоти поступок" (Л. Липавский) - письмо Пруста есть плоть памяти, артикулированная в феномене текста. Память Пруста есть отстоявшееся во плоти (текста) припоминание. И поэтому эта плоть дышит и претерпевает страдания (как было указано выше, текст покрыт самыми настоятельными следами этого дыхания и этой боли); и чтение поэтому может быть действительным существованием в тексте, если мы согласимся, что существовать - значит страдать и дышать. Cтрадать наслаждением - потому что это иссечение настоящего в прошлое неотделимо не только от боли, но и от наслаждения; именно потому от него так сложно - невозможно - отказаться. (Лакан называл наслаждение последним основанием нашего бытия.) Всякое животное мысли это знает: ""Ныне, когда страдание должно всегда выпячиваться в ряду аргументов против существования как наиболее скверный вопросительный знак его, было бы полезно напомнить себе о тех временах, когда судили обратным образом, так как не хотели обходиться без причинения страданий и усматривали в нем первокласное волшебство, настоящую приманку, совращающую к жизни" (Ницше. К генеалогии морали).

В самом деле, чем как не сетью, устремленной на прошлое, артикулирующей и "вырезающей" память (поскольку не "у меня есть память", "у Я есть память", "Я обладает, распоряжается памятью", а "Я есть память") является любое сложноподчиненное предложение Пруста, - сетью, где все сплетено со всем, но все и внятно артикулировано в прошлое высокой четкости.

"Я - есть моя память", так говорит смертельно влюбленный, он же Ревнивец. Кафка пишет Фелице: "Литература - это я сам, это моя плоть и кровь". "Я - есть моя память", "Я есть литература"- все это суть имена одного и того же. И к уже прозвучавшему признанию Кафки "литература - это я сам", он добавляет: "...Подобные вещи мне уже не нужно, как прежде, подробно объяснять себе, в этом отношении я уже не столь забывчив, как раньше, я стал живой памятью, отсюда и бессоница" (Дневник от 15.X.1921).


Четырехугольник невыносимого
"Воспоминание имеет большое преимущество - начинаясь с потери, оно уверено в себе, потому что ему больше терять нечего" (Керкегор, "Повторение").


Подобно тому, как весеннее солнце не слишком отличается от зимнего, но вот снег весенний ни за что не спутаешь со снегом ноября или января, так бывает воспоминание, сходное с сероватым и как бы уставшим снегом марта. Можно сказать, что снегу марта терять нечего. Ревность: память: наслаждение.

Ревность, казалось бы, покоится (вернее, конечно, беспокоится) на некой проекции: мучительно представлять что будет если ты ошибешься, ослабишь (само)контроль, не среагируешь вовремя и единственно верным образом. Но на самом деле ни ревность, ни память знать не желают времени. Ревность одинаково ревностно относится к его (ее) - объекта ревности - настоящему, прошлому, будущему. Ревнивец и смертельно влюбленный (если вообще о них можно говорить как о чем-то раздельном) замкнуты в монаду. (Эта замкнутость в монаду и объясняет и выражает успех замысла Пруста. Автору романа не надо возвращаться к прошлому. Прошлое уже и всегда здесь. Усилие нужно не для путешествия, возвращения к прошлому, а для того, чтобы дать этому прошлому голос, ритм и форму.) Здесь снова присутствуют две основополагающие фигуры - все и ничего, Nichts и Kaum anders. Ревность охватывает все в мире, ревнивец же замкнут в монаду, в точку. Так что смертельно влюбленный покидает родительский, например, дом (в котором он прожил безвылазно все жизнь) навсегда и никогда не скучает по самым близким - не потому что, в его сердце больше нет места никому, кроме возлюбленной (возлюбленного), а потому, что для него не существует прошлого, по которому надо было бы скучать. С определенного момента он оказывается замкнут в монаду вечно длящегося настоящего момента (точки) страсти. Никакой поток времени не может унести его от этого берега, от этой точки. (По этой же самой причине, кстати, он приобретает немыслимую прежде для него легкость перемещения в пространстве, по городам, и в коммуникации - по "кружкам", по салонам (Пруст в этом вопросе очень подробен, см. "У Германтов").)

Все на свете ясно свидетельствует субъекту ревности об одном и том же (ясность эта, конечно, распространяется не на то, о чем надо беспокоиться, но на то, что надо беспокоиться – «почему в обувном магазине она подходит не к полке с моим 40-м размером, а к полке с его 44-м?»). Ревность дает окружность, которая нигде, память - точку, которая везде. Ревность дает силу, память дает (есть) агрегат, к которому эта сила прилагается, который на этой силе работает. Ревность тотальна, или это что-то что просто путают с ревностью. Тотальность ревности описывается, в частности, четырехугольником невыносимого: невыносима надежда, невыносима безнадежность, невыносимо сознание ошибки, невыносимо сознание, что никакой ошибки не было и все должно было произойти именно так, как произошло. "...Когда воздух ноет от тишины, как ноет дырка в десне, где с утра еще рос зуб - до визита к дантисту,- или как сердце в груди, когда ты стоишь на перекрестке, ждешь зеленого света и вдруг вспомнишь все, что было и могло бы быть, если бы не случилось то, что случилось" (Р. П. Уоррен, "Вся королевская рать").

"Существует такая тревога, приступы тревоги, которая не утихнет, пока история не повернет вспять" (Письмо к Броду от 19.XII.1917). Эта "повернутая вспять история" - разве это не память? Только вот тревога утихает только для того, что бы не дать к себе привыкнуть, только для того, чтобы немедленно возобновиться в другом месте, по другому поводу.


Лингвистика памяти. «Я» - это шифтер

Как же обеспечен лингвистически модус ревность: память: наслаждение? Принципиальную роль играют в сверхраспространенном предложении Пруста шифтеры - местоимения, союзы.

В работе "Шифтеры, глагольные категории и русский глагол" (В кн.: Принципы типологического анализа языков различного строя". М., 1972.) Якобсон уточняет свою идею языка как двухуровневой системы "сообщение/код" и указывает, что сами эти компоненты могут быть подвергнуты передаче и кодированию: "Так, с одной стороны, содержание сообщения может относиться к коду или к другому сообщению, а с другой стороны, значение элемента кода может сдержать ссылку... на код или сообщение".

Одним из возможных вариантов этих фигураций выступает ШИФТЕР - "код, направленный на сообщение" (наряду с например "сообщением, направленным на сообщение" - цитацией; "код, направленный на код" - имена собственные).

Ссылаясь на Есперсона, Беркса, Пирса, Рассела, (цитируя также Гуссерля (!)), Якобсон показывает, что шифтер по классификации Пирса относиnся к индексным (индикативным) символам. Шифтер - например, местоимение "я" - объединяет символические характеристики ("я" обозначает свой предмет по условно принятому правилу, отсюда разные звучания ich, I, ego); но одновременно "я" находится со своим объектом в реальной связи, оно обозначает говорящего, реально связано с высказыванием - т.е. функционирует как индекс.

Таким образом, шифтер имеет свою общее значение: "слово "я" обозначает отправителя (а "ты" - адресата) того сообщения, в которое оно входит". Шифтеры - это такие знаки, которые никогда не относятся сразу более чем к одному предмету.

Якобсон замечает, что это свойство принадлежит вообще всем синкатегорематическим (служебным) выражениям. Например, союз "но" каждый раз выражает противительные отношения между двумя высказываниями, а не общую идею противоречия. "Таким образом, шифтеры отличаются от всех других компонентов языкового кода только своей обязательной ссылкой на данное сообщение", и представляют собой "сложную категорию, лежащую на пересечении кода и сообщения".

Кроме того, что шифтеры "работают" в любой сложноподчиненной синтаксической конструкции, шифтеры в тексте Пруста функционируют и как "программное обеспечение" припоминания. Роман Пруста - есть (бесконечное) сообщение о памяти. Чтобы это сообщение было актуализовано, оно должно быть обработано кодом. Но замысел Пруста тотален: воспоминание должно стать бесконечным, поэтому код не заканчивает, не "совершает" сообщение о памяти раз и навсегда, а снова и снова опрокидывается на память. Так возникает предложение Пруста, в котором настойчивое прочесывание сообщения кодом - вернее, "расчесывание" сообщения кодом, точно также как вспоминать - это "расчесывать" ноющую рану до экстаза внезапного припоминания - обеспечивается настойчивым использованием шифтеров в синтаксической конструкции и имеет эффектом "прошлое высокой четкости".

Та идеология припоминания, которой придерживается Пруст, изоморфна лингвистическим, грамматическим механизмам его текста; параметры припоминания - равномерность, интенсивность, вариативность - одновременно есть параметры текстуальности, текстуры языка. Это пересечение (или даже совпадение) очевидно именно в области синкатегорематических частей речи Пруста.

Собственно знаками припоминания (точка, запятая, тире, скобки и т.п.) обеспечиваюся все три режима. Поскольку точка расходуется экономно и методично, а не "вскакивает" в тексте, как какой-нибудь прыщ, постольку текст равномерен и в тоже время интенсивен, ибо от точки к точке в предложении постоянно случаются самые разнообразные синтаксические и, следовательно, пунктуационные события. Идеология и практика использования точки Прустом (можно сказать: пунктуация в тесном смысле) парадоксально (или диалектично) соединяет импровизацию и канон. Равномерное вызревание точки (как канон) позволяет вариативности проявить всю свою интенсивность, а интенсивности израсходоваться самыми различными способами. Вокруг точки происходят, безусловно, самые важные события: ее редкостное, почти чудесное явление с одной стороны создает плацдарм для проникновения скальпеля припоминания как можно глубже и многообразнее; с другой стороны, явление точки придает этим бурным событиям эстетическую завершенность, итожит их в своей неподвижности и уникальности. Поэтому можно сказать, что точка стигматизирует регион актуализаций текста (единства письма и чтения, дыхания и боли) в той мере, в которой стигмат является символическим единством человеческой боли и божественного умысла. В этом же смысле точка равномерно сегментизирует, делит, чтобы вариативно соединить настоящее и прошлое и сделать воспоминание бесконечным, то есть непрерывным.

Остальные знаки препинания не менее последовательно поддерживают все три режима припоминания. Как бы не было фантастично их применение, сам этот эксперимент беспрерывен, предельно настойчив и изощрен. Сама глубокая и не знающая догмы ярость припоминания в самой своей "невозможности" постоянна: то, "чего не может быть" постоянно "сбывается". Сумма нюансов, сумма исключений, а не правил, состоит только в том, что основная тяжесть комбинирования болевых порогов падает именно на этот пунктуационный подкомплекс. Можно сказать, что точка - это горизонт, абсолютный предел запятой, но поскольку это предел асимптотичен, запятые, тире и т.д. не столько стигматизируют, сколько ведут память от одного измерения боли к другому, управляют механикой резца.

Точно также и третий выделяемый нами подкомплекс (первый - это точка; второй - запятая и другие пунктуационные знаки; третий - шифтеры) не может быть безусловно отнесен только к какому-либо одному режиму припоминания. Шифтер ("код, направленный на сообщение") есть в каждом предложении, поэтому его применение равномерно; шифтер "склеивает" отдельные предложения в сложно подчиненные конструкции, поэтому он интенсивен; шифтер есть код, неоднократно обращаемый на сообщение, поэтому он вариативен; шифтер - эпифеномен неоднозначного раскодирования сообщения. Однако и здесь есть свой нюанс, своя ассиметрия: если точка стигматизирует, а запятые и другие пунктуационные знаки управляют резцами, то шифтер (поскольку он наиболее тесно из всех синкатегорематических частей речи связан с самой плотью сообщения) "подгоняет" эту плоть памяти под резец; в отличие от запятой он управляет не столько скальпелем, сколько оперируемым, "переворачивает" его с бока на бок. Это преимущественная "телесность", о-площающая сила шифтера может быть косвенно подтверждена тем, что как уже давно замечено, в огромном романе Пруста имя автора и актанта (Марсель) упоминается, возникает буквально три-четыре раза. Можно сказать, что главным действующим лицом романа выступает не что иное, как местоимение "я" - шифтер. Как указал Якобсон, "шифтеры отличаются своей постоянной ссылкой на данное сообщение". Но кто более связан этой пуповиной "постоянной ссылки на сообщение", чем автор? Кто еще может являться и не только сообщением и не только кодом, но перманентной игрой их взаимообращений, взаимопревращений?

Итак, в тексте Пруста мы встречаемся с бесконечно сложной игрой языковых элементов, игрой, соединяющей тонкие отношения симметрий и асимметрий.

Так, с одной стороны, все три выделенных нами пунктуационных подкомплекса (точка, запятая и другие пунктуационные знаки, шифтер) поддерживают все три режима (равномерность, интенсивность, вариативность) припоминания, одновременно соединяя в каждом отдельном подкомплексе характеристики самих этих режимов. (То есть, например, шифтер поддерживает равномерность, интенсивность и вариативность припоминания, сам являясь равномерным, интенсивным и вариативным.)

С другой стороны, каждая точка этой глобальной симметрии (равномерность не может не быть интенсивно-вариативной, интенсивность - равномерно-вариативной и т.д.) в самой себе одновременно асимметрична. Точка стигматизирует, запятая управляет резцом, шифтер управляет плотью. И однако: каждая эта компетенция невозможна без привлечения ризоматических конфигураций всех режимов и подкомплексов - и так до бесконечности. (В этом смысл утверждения Пруста, что "конструкция романа жесткая" и поэтому он настаивал на аналогии с готическим собором: за кажущейся "аморфностью" его романа скрывается бесконечно развертывающийся и стройный космос. Так собор, сам являясь аналогией мира, содержит в себе изображение этого мира, в котором есть место собора, в котором есть изображение мира и так до бесконечности. «Поиски…» не являются «потоком сознания» в том смысле, в котором поток сознания, как литературная техника, понимается как некое впадение в шаманский транс. Если к «Поискам…» и применимо это понятие, то в смысле феноменологической интенциональности, которая бесконечно стройно организована внтури себя – Гуссерль, кстати, как и Кафка, был современником Пруста.)

Более того, это ризоматическое ветвление грамматических и семиотических параметров слито в единое и неделимое целое с теорией и практикой припоминания. Бесконечно подробно и тотально развернутое припоминание у Пруста не "производится" в грамматико-семиотических механизмах, как "продукт". Точно также как "тело есть отстоявшийся жест" (Липавский), так «роман есть отстоявшееся припоминание», так грамматические и семиотические механизмы суть сама плоть припоминания, плоть дышащая и страдающая – моя дышащая и страдающая плоть, если я смогу стать читателем Пруста.

И это монадообразная структура времени ревности.

Поэтому и память, и ревность, и время Пруста нелинейны.

Здесь нет линейного времени, диахронии, перехода как про- или регресса. Пруст ничего не знает о линейном времени, как и у Гуссерля "момент" времени есть клубящееся облако триединства Abschattungen'ов ретенций, протенций и сейчас-точки.


Пруст/Кафка в исправительной колонии
Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и, как знать, сыщется ли это общее где-нибудь еще.
В. Беньямин. Из заметок о Кафке.


В одной из новелл (притч? парабол?) Кафки (по крайней мере – в одной) мы встречаем описание механизма/состояния, которое никак не отличимо от агрегата/состояния (у) Пруста. Конечно, это новелла “В исправительной колонии”.

Итак, в исправительной колонии на неком острове путешественник становится свидетелем наказания/казни, совершаемой неким офицером с помощью определенного механического устойства. (Сколько неопределенных артиклей. Кстати, любопытно было бы проанализировать как форма кафковской новеллы-притчи обращается с различием определенного и неорпеделенного артиклей, существует ли там разница с их обычным распределением?)

Я сейчас отвлекаюсь (в смысле некоего квазифеноменологического эпохе’) от многих слоев этого текста. А именно: от очевидных ветхохзаветных коннотаций – ничтожность проступка (наказуемый – деньщик должен спать у порога своего офицера и каждый час просыпаться и отдавать честь запертой двери, солдат же проспал); сама абсурдность «завета», этого правила; невозможность оправдаться и даже понять в чем состоит проступок; кара неотвратима, выносится заочно, не предполагает даже теоретической возможности защиты; кара несоизмерима с ничтожностью вины – 12 часов чудовищных страданий и неминуемая смерть.

Это ветхозаветная проблематика, сам офицер упоминает в разговоре с путешественником «наш старозаветный порядок». Суть казни заключается в нанесении на тело преступника татуировки, содержащей сложный узор, складывающийся в написание нарушенной заповеди – Книга Бытия 17, 13: «…Будет завет Мой на теле вашем заветом вечным». Отвлекаюсь я и от обсуждения почему не встретив у путешественниа понимания офицер отпускает «провинившегося» солдата и сам ложится в машину; почему машина сразу ломается и убивает офицера без нанесения татуировки-заповеди; отвлекаюсь от фирменного кафкианского финала: путешественник прыгает в лодку и когда бывший приговоренный и его конвоир тоже хотели пригнуть туда «путешественник поднял с днища тяжелый узловатый канат и, погрозив, им, удержал их от этого прыжка». Отвлекаюсь и от много другого, чего наверняка даже не заметил.

Для меня здесь важно устройство машины наказания и ее цель – нанесение узора-татуировки-завета-приговора на тело осужденного («тело» здесь надо понимать только в очень опосредованной связи с творчеством М. Мерло-Понти и В.А. Подороги).

Как было показано выше, у Пруста точка стигматизирует, «накалывает»; отстальные знаки пунктуации выводят узор; шифтер управляет «корпусом», управляя алгоритмом движения резцов. Равномерность: интенсивность: вариантивность.

И именно так и устроена машина наказания Кафки: аппарат состоит из трех частей: «Нижнюю часть прозвали лежаком, верхнюю – разметчиком, а вот эту, среднюю, висячую, - бороной… Когда осужденный лежит на лежаке, а лежак приводится в колебательное движение, на тело осужденного опускается борона. Она автоматически настраивается так, что зубья ее едва касаются тела… Борона, … вибрируя, колет своими зубьями тело, которое в свою очередь вибрирует благодаря лежаку… В разметчике находится система шестерен, которая определяет движение бороны, а устанавливается эта система по чертежу, предусмотренному приговором суда… Борона начинает писать; как только она заканчивает первую наколку на спине, слой ваты, вращаясь, медленно перекатывает тело на бок, чтобы дать бороне новую площадь… [В конце концов] борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату».

Кафка всегда настаивал, что его творчество укоренено в области ночи, кошмара, сложных отношений между сном и бессоницей (бессоница не есть простое отрицание сна, об этом см. ниже), в той давно немодной области, которая простирается от романтиков до декадентов.

И этот ночной кошмар – проснуться насекомым, или проснуться на лежаке лязгающего механизма, вырезающего на тебе приговор, который одновременно есть и завет и кара5 - так вот, этот кошмар это сон Кафки о себе самом. Точно также как описание механизма памяти у Пруста – это описание его (Пруста) собственной памяти, движущейся – что важно подчеркнуть – от конкретного и частного Марселя Пруста к абстрактному и всеобщему Памяти как таковой и далее к феноменологии универсального модуса «ревность: память: наслаждение».

В этом смысле, в смысле, в котором частный сон конкретного Франца Кафки есть выражение универсального закона, он, Кафка, мог записать в дневнике: «Не могу спать. Одни сновидения, никакого сна…» (21 июня 1913 г.). Здесь различие между сном и сновидением и выражает диалектику взаимообусловленности различий частного/всеобщего, конкретного/абстрактного.

Здесь мы вступаем в область многочисленных сходств, если не совпадений, между «этиологиями памяти» у Пруста и Кафки. Работа памяти у Пруста прочно связана с его астмой. Болезнь Кафки – туберкулез – по крайней мере в одном симптоме, важнейшем для нас симптоме, совпадает с болезнью Пруста, а именно – это нарушение дыхания. «Каждому больному – своего домашнего бога, легочному больному – бога удушья» (Кафка, дневник от 1 февраля 1922 г.). Кафка, как кажется, нигде более не останавливается на обсуждении удушья, дыхательного криза, но все говорит за то, что сказанное выше о прустовском удушье, причиняющем воспоминание, может быть корректно перенесено и на Кафку.

Далее: важнейшим «инструментом» Пруста в обеспечении бесперебойной работы памяти (а, следовательно, и письма) была его звуконепроницаемая, оббитая пробкой рабочая комната. Нас поэтому совершенно не должно удивлять то, что значительная часть дневников и переписки Кафки посвящена поискам комнаты или квартиры, где он мог бы уединяться для работы, гарантированной от вмешательства и раздражений извне. Пространства защищенного от вмешательства именно извне, потому что работа мысли и памяти требует мастерски организованного раздражения своего «внутреннего». Иными словами, уединение и покой необходимы животному мысли для того, чтобы ничего не отвлекало и не нарушало беспокойства и шума голосов прошлого (в случае Пруста) или беспокойства и шума ночных голосов (в случае Кафки).

Об утонченных способах организации такого беспокойства под защитой закутанной в тишину пробковой комнаты6 Пруста говорилось выше. Кафка, кроме подробного обсуждения этой проблемы в переписке, упоминает о ней в разговоре с Яноухом, называя «церемониалом»: «У каждого мага свой церемониал. Гайдн, например, сочинял музыку только в напудренном, как для торжеств, парике».

Но «церемониал» является не внутренним скелетом, а внешней скорлупой, внешним техническим приемом чего-то гораздо более важного. Церемониал, который организует себе каждый работник – инструменты должны лежать на строго определенных местах, парик должен быть напудрен, кофе и табака должно быть не слишком много и не слишком мало, чрезмерное недосыпание также пагубно для работы, как и «лишний» сон сверх найденного оптимума, завтрак должен быть не слишком скудным и не слишком обильным, - так вот, этот церемониал не имеет для животного мысли, для Керкегора, Ницше, Пруста, Кафки и многих других, никакого смысла, если он не дополняется сложным способом устроенным «беспокойным покоем», радикальным выражением которого является пробковая комната Пруста. Так что по-настоящему универсальное правило может быть выражено так: сна, еды, усталости, табака может быть больше или меньше и только покоя никогда не может быть слишком много. (Поиск именно этого и такого покоя был смыслом постоянного путешествия Ницше.)

Попутно здесь надо заметить, что кроме покоя еще не бывает слишком много сексуального воздержания (может быть это одно и тоже?), что объясняет почему много веков преимущественным местом обитания животного мысли была монашеская келья – и не только в мужском монастыре - ведь это не о различии между мужчиной и женщиной, между рациональным и чувственным, активным и пассивным. Это о мужском в женщине, о женском в мужчине, о рациональности в страстном и о страстности в логике. Когда я пишу о “возбуждении, охватывающем некоторых женщин, когда они слышат “умные” разговоры” - это должно быть понято правильно, а именно так: меня самого, например, часто (почти всегда) охватывает сексуальное возбуждение, когда я читаю Лакана. Поэтому сверхчувственное (супранатуральное, трансцендентное) здесь надо понимать как гиперсексуальное (и наоборот). Это возбуждение при чтении Лакана - и еще Гуссерля, характерное для меня - означает не то, что я страдаю редкой формой перверсии, а то, что нет двух разных органов - одного для ratio, другого для сексуальности и прочих типов чувственности. Это единый комплекс; интеллектуальный подъем, в котором только и возможно понимающее чтение Лакана, неизбежно вызывает и сексуальное возбуждение.

Теперь это кажется настолько очевидным, что возникаеет вопрос: почему эта связь веками отрицалась, почему не просто привелегированным, но единственным образом философа был асексуальный субъект?

Первое что приходит в голову: рассмотреть этот процесс по типу отчуждения - типа города от деревни, интеллектуального труда от физического и т.д. Но это будет некорректно. Если отчуждение интеллектуального труда от физического есть исторический факт, то misunderstanding связи интеллектуального и чувственного шел скоре по оси в широком смысле понимаего психоаналитического вытесненеия (Фуко?) И как связана с этим гендер-проблематика и сверх-угнетение женщины? Во-первых так, что женское и интеллектуальное не разделены оппозицией, женщина не противостоит интеллектуальному как влажное противостоит сухому, а мягкое - твердому, коротко говоря, неверно утверждение, что женский опыт не имеет отношения к интеллектуальной и духовным сферам, точно так же, как неверно утверждение, что интеллектуальный опыт не имеет отношения к опыту чувственному.-- Об этом «Пианистка» Елинек/Ханеке. Героиня, исполнительница академической фортепьяной музыки 19 века одновременно является посетительницей пип-шоу и адептом экстремальных садомазохистских видов секса; все правильно, экстрерум интеллектуализма не обязательно, но вполне логично может быть связан с экстрерумом чувственности – вплоть до «перверсий». Подобно тому, как, скажем, двенадцатитоновая техника является «извращением» классических композиционных техник. Или подобно тому, как на концерте интеллектуалистской, почти «математической» музыки – казалось бы совершенно бесчувственной – постоянно думаешь о сексе, о том, например, что однажды с тобой за столом сидели три женщины, каждая из которых, в разное время, конечно, держала твой член во рту.

Итак, для «цермониала» определяющим является мера, покой же меры не знает (ведь это покой, необходимый для беспокойства, он не знает меры ни в глубине продумывания, ни в радикальности сексуального опыта, если уж этот опыт – что необязательно – оказывается предметом внимания). От сползания к другому типу покоя – покою безмыслия – его гарантирует внутренний «гомеостаз катастрофы» - «безумие, в котором есть своя система», как проницательно замечает Гамлет у Шекспира. Кофе, сна, табака и т.д. должно быть в меру, не больше и не меньше; про шум за стенами рабочей комнаты так сказать нельзя, его не должно быть в меру, его не должно быть вообще, категорически, абсолютно. Выражаясь высокопарно, таков покой мысли, трудоемкое делание ничего, которые не имеют ничего общего с покоем безмыслия, с ничегонеделанием.

Этому абсолютному покою мысли (который есть сложноорганизованная система разломов и столкновений) давались разные имена: метод, который «от ничего через ничто пришел к ничему» (Гегель, Наука логики, ч. 1, отд. 2) 7; «остановка диалектики» у Беньямина; «подвешивание» у Делеза и мн. др.


Помолвки


Такой императив катастрофического Покоя есть значительная, если не основная часть объяснения тех колебаний, которые испытывали Керкегор и Кафка перед перспективой следующего за помолвкой соединения в браке с Другим: «Я не могу жить без нее и должен броситься вниз, но и с нею… я не смог бы жить», пишет Кафка в дневнике («В исправительной колонии», по свидетельству Брода, писалось в процессе рассторжения помолвки с Фелицей). Другое имя этого Покоя – это, конечно, Одиночество. Отсюда еще один образ Кафки из его писем к Фелице, когда он говорит, что хотел бы жить в темном разветвленном подвале и только изредко приближаться к выходу чтобы забрать оставляемую там скудную пищу. – Не был ли Минотавр одним из пращуров этого образа? Минотавр, живущий в лабиринте и изредка выходящий за женщиной, оставляемой у входа. Вполне кафкианский ночной кошмар, пригрезившийся, возможно, одному из тех греков, которого, по выражению Керкегора, «захватила страсть мышления». Так в подвале стройного и пронизанного солнцем Эллады храма философии живет чудовище, храм не стоит без этого подвала – см. Ницше о связи аполлонического и дионисийского начал. – В России несколько иначе. «Не стоит», понимаешь, «земля Русская без праведника». Всегда нужно иметь где-нибудь в сибирской землянке какого-нибудь Аввакума, чтобы на «прокуренных кухнях» интеллигент с крошками в бороде мог отдаться дешевым как распродажа в сэконд-хэнде рассуждениям о том, каким Ленин был «чудовищем».

Возвращаясь к расторгнутым помолвкам Керкегора и Кафки: итак, отказ от трудного покоя брака в пользу катастрофического покоя и одиночества мысли.

Сублимация здесь, конечно, присутствует, но на «втором плане» – поскольку это конфликт не двух противоположных сил (интеллекта и чувственности); а конфликт – с одной стороны – интеллектуально-чувственной силы влечения к другому; и – с другой стороны – интеллектуально-чувственной силы влечения к катастрофическому гомеостазу Покоя (конфликт и конкуренция двух страстей, а не интелектуального начала и чувственной страсти).

Поскольку все здесь «пронизано» чувственностью, присутствует момент сублимации; поскольку все здесь «пронизано» интеллектуализмом, то для того, чье бытие захвачено страстью мышления - для животного мысли – страсть к гудящему от напряжения Покою мысли оказывается сильнее «природной» страсти, страсти семейственности и слияния с другим. Поэтому момент сублимации и слияния оказывается вторичным по отношению к моменту Одиночества и редукции; и шуму прошлого, голосам видений отдается кровь, та самая, пеликанья, которую мог бы отдать детям. Одиночество. И еще о сублимации. Возьмем, например, феномен «несчастной любви». Традиционный канон два тысячелетия понимал чувственность как нечто недостойное мысли и внешнее ей, но коль скоро мы вправе судить об интеллектуально-чуувственном единстве субъекта, то у НЛ (расторгнутые помолвки – один из ее вариантов) есть и метафизический момент. А что если определенный тип (любовного) опыта можно рассматривать как абсолютный - то есть как такой, который не встраиваем в другие экспириенсы? Например, неудача в этой любви не может быть"оправдана" ни сублимацией, ни новым непережитым прежде опытом, жизненным опытом - и так далее. И в таком смыле эту неудачу надо понимать как абсолютную. А такой "абсолютизм" делает подобного рода опыт близким философскому - как бы "трансцендентальным". (После этого жизнь потеряла смысл - упоминание смысла тоже маркирует этот опыт как имеющий отношение к философии.) Этот план трансцендентности и делает даже любовный опыт как бы философским. И вот почему надо передумать сублимацию: она встраивает этот опыт в другие и так лишает его абсолютности. И мой непроходящий уже три года коньюнктивит – не следствие ли он моих вот уже 7 лет безуспешных попыток заплакать? Кажется, что слезные железы слишком близко к «воспаленному» рассудку и слезы выкипают и испаряются прежде, чем появяться на глазах. Так мельком слышишь в метро, как подопустившийся мужик лет 60-и говорит базарной (по виду) торговке: «В моей жизни никогда не было любви».


Неодносложность


Итак, мы видим, что и Пруст и Кафка едины в своем страстном стремлении к напряженному Покою (здесь кстати русская омонимия покой-состояние и покой-помещение) мысли: Пруст в своей оббитой пробкой комнате, Кафка в своем «подвале». Далее, этот гудящий от напряжения покой внутри себя сложно организован – и опять-таки эта сложная организация практически тождественна. Равномерность: интенсивность: вариативность памяти и синтаксиса Пруста идентична работе лежака, резчика и бороны Кафки.

1. Равномерность. Прустовские операции с ревнивой памятью организованы в серии со своими тактами и ритмами, вести это движение нужно так, чтобы эти силы не разорвали преждевременно, соответственно потенциальной бесконечности памяти припоминание должно быть актуально бесконечным.

«Борона работает однотипно… Буквы не могут быть простыми; ведь они должны убивать не сразу». [Керкегор: «…Мертвая буква действует иногда сильнее живого слова».]

Дневник Кафки от 3 февраля 1922 г.: «…Измучен сновидениями, словно их выкалывают на мне, как на неподдающемся материале».

2. Интенсивность. Память и ревность должны быть не только ритмичны, но и глубоки; ритмично может двигаться и какой-нибудь паркетный шаркун; скальпель припоминания должен резать не только по строго организованному рисунку, но и безжалостно вглубь, пока не выдавит последнюю каплю припоминания.

«Борона начинает писать; как только она заканчивает первую наколку на спине, слой ваты, вращаясь, медлено перекатывает тело на бок, чтобы дать бороне новую площадь… Так все глубже и глубже пишет она… Но как затихает преступник на шестом часу! Просветление мысли наступает и у самых тупых… Осужденный начинает разбирать надпись, он сосредотачивается, как бы прислушиваясь. Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа…»

Дневник Кафки от 15 октября 1921 г.: «Подобные вещи мне не нужно, как прежде, подробно объяснять себе, в этом отношении я уже не столь забывчив, как раньше, я стал живой памятью, отсюда и бессоница».

3. Вариативность. Ограничиться равномерным длением боли памятливой ревности значит ослабить наслаждение; так привыкаешь к равномерной тупой боли и перестаешь ее замечать. Припоминание должно быть не только интенсивным, но и сохраняющим в своем усилии колебательный контур.

«Надпись должна быть украшена множеством узоров; надпись как таковая опоясывает тело лишь узкой полоской, остальное место предназначено для узоров».

Дневник Кафки от 19 сентября 1916 г.: «Рана так болит не потому, что она глубока и велика, а потому, что она застарелая. Когда старую рану снова и снова вскрывают, снова режут то место, которое уже множество раз опрерировали, - вот это ужасно».


Фундамент и подвал


Вообще, ревность: память: наслаждение; лежак: борона: резчик; тезис: антитезис: синтез; выкалывание: живая память (бессоница), переоперирование и т.д и т.п. – это только проявления описанного выше фундаментального модуса равномерность: интенсивность: вариативность. Так что этот текст правильнее было бы озаглавить именно этими тремя словами. В основании всякого аффекта, всякой мысли лежит этот тип неодносложности: быть настойчивым, быть тяжелым (глубоким), быть танцующим (поэтому пляска Ницше совмещает боль и сверхясность мысли, поэтому он говорил, что его мысли так ясно изложены, что он выбирал только те, которые могли уравновесить физическую боль).

Эту фундаментальную конструкцию ясно выразил уже основоположник романтизма Фридрих Шлегель (в этом смысле правы Роде и Брод, сводя Керкегора и Кафку к романтизму):

«Жить значить писать; единственное назначение человека – запечетлевать мысли божества грифелем творящего духа на скрижалях природы» («О философии: К Доротее»).

Снова уже с самого начала все найдено и открыто (см. выше главку «Это не «интеллектуальная биография»). Уже в заглавии сочинения Шлегеля совмещается «философия» (животное мысли) и «женщина» (иное мысли).

Снова три составные части: «мысли божества», «грифель творящего духа», «скрижали природы».

Это те самые три момента, три составные части машины, которая описана «В исправительной колонии». Это и аппарат письма, синтаксиса и памяти Пруста; это еще один ряд синонимов к равностороннему треугольнику «равномерность: интенсивность: вариативность». Более того, в духе «Веселой науки» Ницше можно сказать, что записать «грифелем творящего духа» «мысли божества» на «скрижалях природы» - это точная, хотя и иносказательная модель сексуального акта, коитуса.

Все части нашего исследования, как в капле, отражаются в этой цитате; или, точнее, как в зерне, содержатся в ней: животное мысли, иное мысли и фундаментальный модус их отношений -- равномерность: интенсивность: вариативность.

Итак, быть настойчивым, быть тяжелым (глубоким), быть танцующим. Причем танцующим не «раз, два, три, раз, два, три, раз, два, три», не так, что после равномерности я перехожу к интенсивности, а только затем к вариативности. Выше уже говорилось, что эти три момента не лежат на отрезке как начало, середина и завершение, а связаны по образу вершин равностороннего треугольника. Равномерность не обладала бы своей сводящей с ума силой, если бы не была одновременно интенсивной и вариативной; интенсивность не прокалывала бы насквозь, если бы не была вариативно равномерной и т.д. Память не набрала бы оборотов «Поисков утраченого…» если бы не содержала в своем подвале Минотавра ревности, а Минотавр в этом подвале – это то чудовище, которое причиняет наслаждение: «Голое отчаяние, невозможно подняться; лишь насладившись отчаянием, я могу успокоиться» (Кафка, дневник от 25 ноября 1914 г.).

Здесь еще раз надо остановиться на понятии наслаждения. Повторюсь, я пытаюсь использовать лакановский концепт наслаждения, jouissance, в его строгом отличае от удовольствия. Наслаждение это «парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием» (не путать с мазохистской установкой). Наслаждение это сверхинтенсивное удовольствие, удовольствие, перешедшее все пределы (коснувшееся Реального) и поэтому уже причиняющее страдание, боль; наслаждение в определенном смысле травматично. Потребность в психоаналитической терапии возникает тогда, когда субъект начинает наслаждаться своей травмой и, так идентифицировавшись со своим симптомом, попадает в порочный круг: боль усиливает наслаждение, наслаждение интенсифицирует боль и так до клинического состояния. Поскольку наслаждению присущи сверхинтенсивность и неотвратимая настойчивость вплоть до катастрофического конца, постольку оно близко животному мысли в его желании, возможности и необходимости «идти до конца». Постольку же наслаждение ревностью придает памяти Пруста бесконечные равномерность, интенсивность и вариативность. Постольку же физические боли Ницше все услиливали и усиливали наслаждение от единосущного им мышления; и наоборот, мышление, превозмогая боль, продираясь сквозь нее – ее (боль) интенсифицировало и варьировало. Так он оказался в порочном круге взаимовозгонки мысли, боли, наслаждения, - круге, приведшем к известному трагическому финалу.

О наслаждении отчаянием сказано в Дневнике Кафки. О Прусте тоже это сказано: «Музу Пруста можно было бы назвать «ленью»8 - ведь его стиль заключается в литературном воплощении того самого delectatio morosa [упорное наслаждение], которое так осуждалось вселенскими соборами» (к сожалению, я забыл пометить, когда выписывал эту цитату, кому она принадлежит).

Итак, равномерность, интенсивность, вариативность как память, ревность, наслаждение – эти силы/конструкты определяющи и для Пруста и для Кафки. Это «симметрия». Но как это отмечалось выше, внутри этой симметрии присутствует асимметрия, что и придает общему целому окончательную завершенность и цельность (одно из главных отличий живого от неживого – асимметричность, современная биология говорит об этом абсолюютно недвусмысленно). «Асимметрия» Пруста и Кафки: у одного прибой и шум голосов прошлого, у другого – оглушающий шелест ночных видений; подобно тому как Пруст – нигде не говорящий об ужасах подвального затворничества – убивает себя затворничеством в пробковой комнате, буквально закупоривая свое астматическое дыхание и умирает; а Кафка, всю жизнь грезивший страхами своего «подвала», половину жизни, вплоть до самой смерти, проводит на открытом воздухе туберкулезной лечебницы.

И снова к сходствам: литераторы Пруст и Кафка выражают и даже воплощают мысль, высказанную уже Боэцием: «Из всех посылаемых судьбой бедствий величайшее – быть счастливым в прошлом» («Об утешении философией», II, 4). (Мысль, не чуждая, быть может, уже Платону в той мере, в какой его Диалоги это восстанавливаемые по памяти беседы Сократа.) Но только для Пруста это прошлое его ревнивой памяти, для Кафки – прошлое предыдущей ночи, вырванной из рутины бюрократического автоматизма для перешептывания с населяющими эту ночь образами и созданиями.

Но память прошлой жизни и память предыдущей ночи тождественны в главном: для нее возможно и необходимо «идти до конца», для этой памяти, для этой ревности, для этого наслаждения, для этой тревоги предела нет и не было для того, кого захватила страсть мышления и кто подобно Керкегору, Ницше, Прусту, Кафке готов и в силах идти в ней до конца, оставляя предел для печали, но не кладя его тревоге: «Есть предел для печали, но нет его для тревоги» (Плиний Младший. Письма, VIII, 17, 6).

Керкегор, Ницше, Пруст, Кафка – великие романтики, до конца прошедшие по своему пути9 . По пути, на котором интеллектуальное не противоречит чувственному, а сплетается с ним и взаимообуславливает его; где боль является условием наслаждения (звучит чудовищно слащаво, конечно); где для того, чтобы помнить надо уметь забывать, где поражение великой революции не означает разочарования в возможности лучшего мира; где разочарование в конкретном человеке не означает мизантропию, разочарование в человечестве как таковом. Так будет лучше.



Сокращенный вариант опубликован в: Новое литературное обозрение. 2004. №1.

1 И даже уступить и умалиться во власти и самом существовании. Вот как об этом повествует китайская легенда. Правитель государства У, князь Фу-ча, нанес в 496 году до н. э. поражение государству Юэ. Правитель Юэ, князь Гоу-цзянь, якобы в знак примирения, послал в подарок Фу-ча красавицу Си-ши. Фу-ча так ею увлекся, что забросил все дела. Воспользовавшись этим, Гоу-цзянь напал на У; в 473 году государство У стало владением Юэ, прекратив навсегда свое существование.
2 См. мою статью Бедро Пифагора//Логос. 1998. №3
3 См. мою статью Пунктуация модуса "отец" и модуса "внешнее" в романе "Петербург" А. Белого//Логос. 2001. №3.
4 Что сближает его с методом чтения философского текста, который, как помним, Гегель считал необходимым читать неоднократно, не смущаясь необходимостью останавливаться и возвращаться к моменту потери понимания.
5 Стоит продумать серию этих единств: вынесение приговора совпадает с его нанесением; приговор совпадает с казнью; судья одновременно является и палачом.
6 Этому техническому аспекту закутанности в тишину соответствует на уровне метода (феноменологическое) эпохе – закутывание мира в скобки – в двух своих конкретных проявлениях: 1. закутанность в тишину ожидания; 2. закутанность в дурацкий колпак.
7 Сама абсолютная идея не есть примирение и замирание, а всемирно-исторический и рассудочно-разумный клубок противоречий и тождеств.
8 Есть “лень” и есть “лень”; как есть трудоемкое делание ничего и безмысленное ничегонеделание.
9 Один из афоризмов Кафки: “Существует точка, после которой возврат невозможен. Этой точки необходимо достичь».

   а также:

Бедро Пифагора.

Ревность, память, наслаждение: расторгнутые помолвки Кьеркегора и Кафки.

Модус «Отец» и модус «внешнее» в романе А. Белого «Петербург».

Положение вещей, которое будет.

Индустрия наслаждения.

Пошли пузыри. Краткий очерк истории русского философского постмодернизма.

«Правовое бессознательное»: русская правовая картина мира.

Подводная лодка из слоновой кости.

Самодельные вещи.

Институт Лифшица.

Марксизм и музыка. Предисловие к предисловию.

Self-made subject of art.

An ivory submarine: contemporary art, Russian post-modernism and social reality.

Love and communism

вверх