| |
Потом реальное торжествует над реализмом.
В финале пьесы, сидя на рулем "Порше", Гюнтер неожиданно снова каменеет
при виде "громадного серебристого фургона" с надписью на сверкающем
боку "Роза Абзац (каблук) и Фабиан Хакен (крюк) МРАМОРНЫЕ СВИНЬИ".
Окаменев, он врезается в фургон, который в последний момент успевает
повернуть, так что только задевает легковую машину. Внутри фургона
"висели туши свиней мраморной породы". Тема отца брутальным образом
возвращается, Гюнтер вновь начинает заикаться: "Я пппокупаю Тттору!
Я пппокупаю ссемисвечник! Я пппокупаю кккниги Шшшнеерсона!" Наступает
Машина очередь поставить диагноз Марку: "Правильно, что ты не состоялся
в Германии как психиатр". В результате играется не одна, а две свадьбы:
Гюнтера с Машей и Фабиана фон Небельдорфа с Розой Гальпериной. Урок:
от истории отделаться не удается, гипотетическая невинность стушевывается
перед реальностью вины, каждый тащит за собой, как горб, груз прошлого.
Писатель настаивает на совершенном сходстве нацистской и советской
вины, на их безупречном параллелизме. Но "Hochzeitsreise" интересно
тем, что текст работает против его автора; за разрабатываемым им сценарием
намечаются контуры другого сценария, недоступного его сознанию, но
отчасти структурированного в его бессознательном. Их-то и было бы
интересно развить.
Гюнтер фон Небельдорф не просто патологически застенчивый, заикающийся
альбинос с "испуганными глазами кролика" и склонностью к мазохизму.
Он не только пассивный участник мазохистической сцены, в которой Маше
отведена активная роль, но и ее режиссер. В этом нет ничего оргинального;
еще во времена Ванды фон Дунаев ее поклонниками были богатые люди,
которых "Венера в мехах" секла за их собственные деньги: они были
одновременно пассивными объектами и активными субъектами-инсценировщиками
своего симптома, иногда довольно прихотливого. Гюнтер также агент
своего симптома, требующего от Маши Рубинштейн только одного -- ее
биологического еврейства. Биологическое определение еврейства роднит
молодого фон Небельдорфа с его отцом и требует повторения сцены сечения,
напоминающей об травмирующем бессознательном родстве. Инверсия жертвы
и палача не преодолевает травму, хотя вносит в отношения с покойным
отцом существенное опосредование. Кроме того, агент симптома извлекает
из него наслаждение, основным ингредиентом которого (в отличие от
обычного удовольствия) является страдание. Культурная национальность
Маши, не имеющая с биологической ничего общего, его совершенно не
интересует равно как и культурная национальность "еврейских художников",
картины которых висят на стенах его мюнхенского особняка. Тем не менее
его симптом включает в себя достаточное число опосредований (коллекционирование,
профессия, деньги), делающих наслаждение возможным. Авторитарное присутствие
фигуры отца в неврозе Гюнтера существенно снизится, когда будет понято,
что по своей культурной национальности сотни тысяч уничтоженных и
изгнанных евреев были немцами, и, уничтожая их, немцы уничтожали самих
себя; репрессивным же был сам механизм овнешнения и биологизации собственных
граждан. Остаточные части этого механизма перешли в комплекс вины,
обеспечивая устойчивое воспроизводство травмы. Статус Маши как эротического
и коллекционного объекта подтверждается Гюнтером: "Я ...я ннне разлюблю
тебя даже кккогда ты пппревратишься в...стул, или в...мокрые ботинки."
Впрочем, Маша не может расшифровать значение слова "люблю" в устах
невротика. Она наивно заблуждается, полагая, что ей отведена роль
цели, между тем как в сценарии немецкой вины она такое же средство,
как предметы быта, картины "еврейских" художников, стул или мокрые
ботинки.
Предполагаемое неврозом молчание нуждается в изощренной герменевтике;
сказанное не поддается буквальному истолкованию, является функцией
несказанного. Маша нужна Гюнтеру не столько для того, чтобы отделиться
от отца (это сознательная интерпретация), сколько для сохранения минимума
непрерывности (такова оппозиция жертва/палач в перевернутом и смягченном
виде). Другими словами, чем больше он отделяется от конкретного отца,
тем больше попадает в зависимость от символической функции отцовства,
от Имени Отца. Он -- сын несобственного имени своего отца. Маша же
не является дочерью своей матери. Декларируемый параллелизм немецкой
и советской вины улетучивается; текст вновь игнорирует намерения своего
автора, его воображаемое.
Случай самой Маши Рубинштейн, принимаемый автором за норму, значительно
более тяжелый, чем случай Гюнтера. Вся ее речь -- сплошной бессознательный
дискурс вины. Если немецкая вина принимает форму депрессивного невроза,
то советская отливается в форму психотической речи. В первом случае
она возвращается в виде языка травмы, во втором -- в виде Реального,
оптимистически звучащего, внешне компенсированного бреда. Спору нет,
бредовая речь более логична, чем пестрящая умолчаниями и смысловыми
дырами речь невротика, она по-своему последовательна и содержит внутри
себя терапевтический потенциал, ничего общего не имеющий с отреагированием
и переносом. Она защищает своего виртуального субъекта от худшего.
Но вдумаемся, что такое в данном случае худшее? Это сам принцип реальности,
которому противостоит Реальное как желание, открытое пустоте. Когда
компенсаторные механизмы психотической речи, которые принято называть
тоталитаризмом, исчерпывают себя -- а это сейчас происходит как в России,
так и в эмиграции -- указанное худшее приближается и дает о себе знать.
Между тем то, что более или менее компенсированный психотик называет
худшим и хотел бы считать невозможным (увы! оно очень даже возможно),
тем, чего следует любой ценой избегать, -- является ничто иное как
декларируемая цель психоанализа: "Wo es war, soll Ich werden." Симптом
Маши Рубинштейн ощущается как несуществующий, потому что он слишком
свеж и глубок: он является продуктом не вытеснения (Verdraengung),
как у Гюнтера, а отвержения (Verwerfung). Отвергнутые означающие не
входят в бессознательное субъекта; они могут возникнуть не изнутри,
но лишь в недрах реального.
Основной способ их существования -- галлюцинации, психотическая речь.
Симптом Маши Рубинштейн буквально равен ее речи, являющейся эрзацем
бессознательного. За оптимизмом постсоветского типа с его зацикленностью
на тотальной аффирмации (Павел Пепперштейн назвал это явление "перепроизводством
утверждения") скрывается более глубокая, пока лишь отчасти поддающаяся
переводу в психоаналитические термины вина (вина, не достигающая уровня
чувства, зато тотально проговариваемая), чем знаменитое Schuldgefuel
германского производства. "Немецкая вина" признает себя в качестве
таковой, одновременно отстаивая право на молчание, тогда как советская
вина начиняет дешевым оптимизмом тип речи, фактически одержимой виной,
которая пока непереводима в чувство. Носители бесчувственной вины,
боящейся назвать себя по имени, постоянно попадают в зависимость от
более рациональных существ, культурно опосредовавших присущую им агрессивность.
Избыток агрессивности делает их беззащитными в мире, где естественной
является сложность. Маша не понимает, зачем Гюнтеру работать в патентном
бюро, если он богат, зачем переживать преступления отца как свои собственные
и стыдиться за недавнее прошлое своего народа. Это дитя бредовой речи
претендует обходиться без каких-либо опосредований, но это так только
на уровне речи -- в реальности она рабски зависит от каждого из них.
Невротический театр Гюнтера, в котором Маше отведена роль иудейской
"Венеры в мехах" вполне уживается с его профессиональной реализацией,
развитой частной жизнью, собирательством, интересом к китайской кухне
и т.д. Гюнтер частично откупается от грехов отца (неслучайно его последние
слова в пьесе: "Я покупаю все, все, все"), частично разыгрывает их
в домашнем невротическом театре. Этот театр есть также один из обрядов
траура по утраченной в нацистские времена культуре, в рамках которой
еврейское отделялось от немецкого лишь на уровне воображаемого, и
Вальтер Беньямин был не меньшим немцем, чем Мартин Хайдеггер (который
даже в мрачный период фрайбургского ректората понимал, что культурная
национальность Спинозы та же, что у Декарта и Канта, -- европейская
метафизика). Превращать этот обряд в причину утраты Культуры, писать
которую с заглавной буквы само по себе является заблуждением, столь
же наивно, как и уподоблять нацизм разгулявшемуся во хмелю бюргеру.
Залихватский диагноз, претендующий непринужденно развести рукой чужую
беду, забывает для начала показать свою эффективность, разведя свою,
куда более серьезную. Но его автор даже не решается назвать ее виной,
что неудивительно: признание этого типа вины невинностью лежит в основе
диагноза, относится диагностом к сфере самоочевидного. Гюнтера не
надо насильно одевать в форму оберфюрера -- его проблема как раз в
том, что в бессознательном он не может ее с себя снять. Уничтожая
наработанные им опосредования, невротика не излечивают, а психотизуют,
совершая по отношению к нему акт реверсивной терапии. Буквально разыгрывая
то, что и так присутствует в нем виртуально, невротику-Гюнтеру возвращают
не первоначальную невинность, но невыносимую первоначальную вину его
отца. Необходимым дополнением реверсивной терапии является кокаин
-- после его принятия отпадает нужда в маскараде из шестисотых "мерсов",
эсэсовских регалий, крюков, туфлей. Наркотик реализует эту и множество
других фантазий без помощи театрального реквизита. Одной из фантазий
является наивно декларируемое текстом "излечение". К счастью, медиумический
дар Сорокина быстро ликвидирует возникшее недоразумение в финальном
эпизоде с мраморными свиньями. Подвешенные на крюках туши животных,
видимо задуманы как метафора жертв обоих тоталитаризмов, немецкого
и советского. Но при виде их повторно окаменевает один Гюнтер: Маша
не может окаменеть не по причине своей невинности или нормальности
-- она изначально и безнадежно окаменела в своей речи. Параллелизм
вины еще раз выступает как чистая, хотя и ценная фикция, так как Роза
Гальперина неизменно присутствует в речи своей дочери, а Фабиан фон
Небельдорф дан исключительно в молчании своего сына. В одном случае
вина проговаривается (точнее, заговаривается), но не называется, в
другом, напротив, она прямо называется, но не проговаривается. Гюнтер
окаменевает при виде фургона с мраморными свиньями потому, что имя
его отца заменено на нем кличкой "Фабиан-крюк"; свиньи по сути подвешены
на имени его отца. Имя отца буквально протыкает их. "Каблучок" майора
Гальпериной не выдержал бы тяжести этих туш и сломался. Вина здесь
еще слишком велика и близка, чтобы выдержать собственную тяжесть.
Нацеленный на фиксацию сходств, текст против воли писателя выбрасывает
на поверхность россыпь различий, безжалостно расправляющихся со сходствами.
Становится понятным, что в браке Гюнтера с Машей реализован будет
только невротический сценарий, в котором жене уготована роль бутафорского
истязателя. Радикальный сценарий Маши и Марка останется замурованным
в речи; зато там, внутри, он будет реализовавываться постоянно, хотят
они этого или нет.
|
|
|
|
|
