| |
Пушкин А о чем говорила ты?
Деготь Мой доклад назывался "Сорокин в новорусском контексте".
Он был посвящен тем изменениям в творчестве Сорокина, которые ускользнули
от внимания большинства западных исследователей Сорокина и которые
были совершенно очевидны на этой конференции для Сабины Хэнсген, для
двух молодых славистов -- Наташи Друбек-Майер из Берлина и Томаша Гланца
из Праги -- ну и русских: Вячеслава Курицына и Михаила Рыклина. Мы
знаем, что Сорокин много лет молчал, чего на Западе не заметили --
в это время его там много издавали; он прервал свое молчание совместной
с Олегом Куликом книгой "В глубь России". Базовым для моего сообщения
текстом был сценарий фильма "Москва", написанный Сорокиным в сотрудничестве
с Александром Зельдовичем. Сейчас фильм снимается.
Пушкин Ты можешь поподробней рассказать?
Деготь Очень важно, что речь идет о Москве. В сценарии есть
сюжет, связанный с людьми, взаимоотношениями, Любовями, смертями,
но фильм называется "Москва", потому что он об определенном образе
жизни, об определенной реальности. Существует традиционный дискурс
о России, хорошо нам знакомый начиная с Чаадаева, где в том числе
есть и квазиэротические составляющие (такие, как вагина той коровы,
в которую засовывал свою голову Кулик, двигаясь "в глубь России").
Но в последнее время дискурс о России все больше заменяется дискурсом
о Москве (начало тому положил неоконченный роман Андрея Платонова
"Счастливая Москва"). Москва все еще остается чем-то исконным, непроясненным
и пустым, как слипшиеся пельмени (любимый образ Сорокина). Дело в
том, что Москва -- это и есть Россия, но включающая в себя еще и советский
опыт; в этом отличие позиции Сорокина от официальной теории московской
православной народности. А отличие его от концептуализма в том, что
писатель пытается превзойти свойственные концептуализму позиции анализа
и критики. Обсуждая Сорокина, стоит говорить не о круге московского
концептуализма, а о некоторых структуралистских и постструктуралистских
теориях, которые породили среди прочего и концептуализм, то есть,
в самом широком смысле, искусство, основанное на вербальных моделях.
Сорокин хочет выйти за его пределы. Опыты такого рода предпринимаются
во всем мире, у нас в основном теми же Куликом и Бренером. Однако
наблюдатели со стороны академической науки, филологии, славистики
не сразу заметят, что Сорокин пытается превзойти логоцентрическое
отношение к миру, критическую позицию и, конечно, аналитическую.
Если говорить кратко, произошла деконструкция ("о которой все время говорили большевики"). Постструктуралистские теоретики, и прежде всего Деррида, столько сил положили на демонстрацию того, что все оппозиции относительны, -- и вот наконец их услышали. Есть, конечно, авторы, которым Деррида как о стенку горох, но Сорокин относится к тем (хоть, возможно, никогда и не читал Деррида), кто чуток к новым веяниям, к духу времени -- он действительно полностью все деконструировал: Сталина и Гитлера, советский опыт и западный, официальное и неофициальное, жизнь и смерть, наконец.
Художественный мир эту деконструкцию всего заметил первым, потому что художественный мир давно руководствовался сочинениями Деррида, Бодрийара и Вирильо, -- может быть, на протяжении многих десятилетий он оставался самым благодарным читателем этой философии, которую кроме него, наверное, никто и не читал.
Ощущение реализованной деконструкции есть и у Сорокина: один из героев его сценария пытается найти место для отстраненного суждения и проигрывает. Понятно, что парадигма отстраненного суждения -- это еврейская парадигма, но одновременно это и парадигма неофициальной традиции, концептуалистской традиции. Симптоматично, что герой одной из новых пьес Сорокина "Свадебное путешествие", еврей-психоаналитик Марк (кстати, и это не случайно, его адрес в пьесе -- это адрес Бориса Гройса), терпит крах в попытках психоанализа героя. В сценарии "Москва" опять появляется Марк, опять единственный еврей среди всех героев, и он погибает -- кончает с собой. Понятно, что отношение писателя к своему герою двойственно: в какой-то момент Марк говорит: "Я не нужен России", и сам Сорокин не может не чувствовать, что тоже не нужен России, ведь он из той же среды.
Погибают в сценарии два героя: еврей и новый русский, олицетворяющие позиции критики и включенности. Проблема Сорокина сейчас -- это исследование возможностей не влипнуть ни в то, ни в другое. В результате из трех героев сценария выживает и даже получает приз в виде денег и жены (точнее, двух) некий Лев: он русский, но живет в Израиле, ходит в одежде хасида, чтобы иметь привилегию провозить через границу черный нал якобы на нужды еврейских общин, и по сценарию зритель первый раз видит его в одежде хасида сидящим за белым роялем и играющим "Широка страна моя родная". Это человек полностью де-конструированный, ему всё равно, он ко всему равнодушен, он сидит на наркотиках -- вот он-то и выигрывает.
Однако я начала с этого пассажа лишь для того, чтобы показать: в истории подобное происходит не первый раз. Например, в 30-е годы отсутствие такого места для критической, аналитической позиции в культуре сформулировал Вальтер Беньямин. Думаю, в культуре тогда сложилась ситуация, до известной степени похожая на то, что происходит сейчас. Ведь о чем мы сейчас говорим? Мы говорим о некоем очередном, в очередной раз наступившем поставангарде. И если оперировать глобальными категориями, то такой же поставангард наступил в 30-е, во времена сюрреализма и соцреализма. Даже в дада мы можем найти зачатки этого явления, когда после первого авангарда образца 10- 14-го годов появляется первая волна ответа на авангард -- как ощущение того, что место критика исчезло. У Беньямина есть строки об этом в "Улице с односторонним движением".
Сорокин пишет о пространстве тотально деконструированных оппозиций. Это пространство, как мы знаем из Фрейда, есть пространство сна, где можно видеть одного и того же человека и мертвым, и живым, и мужчиной, и женщиной, -- и еще это пространство желания. Как раз Москву, новорусскую Москву, Сорокин и описывает как пространство осуществленных желаний. Трех женщин его сценария, конечно же, зовут Ольга, Маша и Ирина, и хотя они не сестры, а мать и две дочери, но поскольку они спят с одними и теми же мужчинами, то получается, что они как бы сестры -- три сестры, которые уже живут в Москве. А раз желание осуществлено, то возникает ощущение, что все возможно, -- ощущение тотальности, беспредельности, когда никаких опор для логики, для анализа не осталось. Это пространство эйфорическое, психоделическое; тема наркотиков очень важна для теперешнего Сорокина, пример -- его пьеса "Достоевский-Тriр", где литература выступает в виде наркотического вещества (ко всему прочему мне кажется, что это существенно и для его взглядов на место литературы -- литература в его сознании замещается кино).
Между прочим, то же самое случилось с Беньямином. Я считаю, что его классический труд о репродукции, который в художественной среде столько лет читали как трактат о фотографии, на самом деле по большей части написан о кино. Беньямин настаивает на том, что наиболее актуальным искусством является то, в котором деконструирована и критическая, и гедонистическая позиции: они присутствуют одновременно, не взаимоисключая друг друга (конечно, он не употребляет слова "деконструкция"). Сказанное относится и к элитарности и массовости искусства -- это то, что старалось деконструировать искусство тоталитарное, оно как раз и стало тоталитарным в результате деконструкции всех оппозиций. Подобный процесс идет в современной литературе, в искусстве; конечно, мои наблюдения основаны по преимуществу на материале визуальных искусств, тем не менее Сорокин (который, что важно, с современным визуальным искусством хорошо знаком и сам им занимался) представляет собой то явление в литературе, которое не хуже выражает современный тренд. Я недостаточно знаю западную литературу, чтобы найти какой-то пример, аналогичный Сорокину. Но то, что Сорокин обратился к кино, -- чрезвычайно важно. Мне думается, что новейший тренд в литературе и искусстве есть возвращение эстетики 30-х, которую обычно очень грубо называют тоталитарной (потому что -- иначе было невозможно -- она практически реализовалась прежде всего в тоталитарных странах), тогда как речь идет вообще о течениях конца 20-х -- 30-х годов, о Беньямине и Арто, о Батае и Кайуа, о сюрреалистах и соцреалистах -- то есть самом широком спектре явлений.
Конечно, придется поточнее выяснить, что общего между современными образцами такого рода творчества и произведениями 30-х, ведь если сказать Сорокину, что он возрождает тоталитарную эстетику, он, естественно, обидится. И все же, работая с этой эстетикой, Сорокин обращается с ней не так, как работали с ней концептуалисты, четко отделявшие свою позицию от материала. А здесь речь идет о чем-то удаленном от анализа, но приближенном к эйфорическому совпадению, хотя это, разумеется, полностью невозможно.
|
|
|
|
|
