ДУНАЕВ.   КОЛЛЕКЦИОНЕР   ТЕКСТОВ     инфра_философия четвертая критика дистанционный смотритель gендерный fронт аллегории чтения point of no return

Жан Бодрийар ФОТОГРАФИЯ, ИЛИ ПИСЬМО СВЕТА [1]. [Франсуа Дебри перевел с французского 31 марта 2000 г. в Майами. Андрей Корбут перевел с английского 28 ноября 2006 г. в Минске.] Источник: Jean Baudrillard. Photography, Or the Writing of Light. Translated by Francois Debrix. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=126 english version       Чудо фотографии, ее так называемого объективного образа, состоит в ее способности радикальным образом выявлять необъективный мир. Есть что-то парадоксальное в том, что отсутствие объективности мира обнаруживается с помощью фотографического объектива (objectif) [2]. Анализ и репродукция (ressemblance) не помогут решить эту проблему. Техника фотографии выводит нас по ту сторону копии в область trompe l’oeil. Фотография, благодаря своей нереалистической игре визуальных технологий, расчленению реальности, неподвижности, безмолвию и феноменологической редукции движений, утверждает себя в качестве одновременно самой чистой и самой искусственной экспозиции образа. В то же время, фотография трансформирует понятие техники. Техника становится возможностью двойной игры: она усиливает концепт иллюзии и визуальные формы. Техническое устройство и мир превращаются в соучастников. Сила объектов и сила «объективных» техник смешиваются. Фотографический акт состоит во вхождении в это пространство интимного соучастия, но не с целью покорить его, а чтобы вступить с ним в игру и показать, что нет ничего предрешенного (rendere evidente l’idee que les jeux ne sout pas faits). «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Но о том, о чем невозможно говорить, можно молчать, показывая образы. Идея состоит в том, чтобы сопротивляться шуму, речи, молве, мобилизуя фотографическое молчание; сопротивляться движениям, потокам и скорости, используя неподвижность фотографии; сопротивляться взрыву коммуникации и информации, выдвигая вперед загадочность фотографии; и сопротивляться моральному императиву смысла, демонстрируя отсутствие в фотографии какой-либо сигнификации. Прежде всего необходимо поставить под вопрос автоматическое перепроизводство образов, их бесконечную последовательность, которая стирает не только признак (le trait) фотографии, невыносимую детальность объекта (его punctum), но и сам момент фотографирования, только что завершившийся, необратимый и потому всегда ностальгический. Мгновенность фотографии не следует путать с симультанностью реального времени. Поток изображений, создаваемых и уничтожаемых в реальном времени, безраличен к третьему измерению фотографического момента. Визуальный поток знает только изменение. У образа больше нет времени, чтобы стать образом. Чтобы появился образ, должен быть момент становления, которое может случиться лишь когда шумный мир приостанавливается и окончательно отменяется. Идея, таким образом, состоит в том, чтобы заменить триумфальную эпифанию смысла молчаливой апофанией объектов и их проявлений. В противоположность смыслу и его эстетике, ниспровергающая роль образа заключается в раскрытии буквальности в объекте (фотографический образ, являющийся выражением буквальности, становится магическим вершителем исчезновения реальности). Фотографический образ является в некотором отношении материальной формой передачи отсутствия реальности, которая «принимается с такой непосредственностью и легкостью потому, что мы уже ощущаем: нет ничего реального» (Борхес). Обычно подобная феноменология отсутствия реальности недостижима. В классической традиции субъект затмевает объект. Субъект — это источник чересчур ослепительного света. Поэтому способность образа раскрывать буквальность игнорируется в пользу идеологии, эстетики, политики и потребности устанавливать связи с другими образами. Большинство образов говорят, рассказывают истории; их шум нельзя заглушить. Они стирают молчаливую сигнификацию своих объектов. Мы должны избавиться от всего, что останавливает и скрывает манифестацию безмолвной очевидности. Фотография помогает нам очиститься от влияния субъекта. Она позволяет раскрыться магии (черной или белой) объектов.   а также: Симон Форд Беспорядок в вещах: библиотеки искусств, постмодернизм и гипермедиа Bладимир Сорокин. Настя. Томас Де Квинси. Английский интеллектуал и непогода. Владислав Тарасенко. Антропология Интернет: самоорганизация "человека кликающего" В.Л. Иноземцев. "Класс интеллектуалов" в постиндустриальном обществе Владислав Софронов-Антомони. Индустрия наслаждения Сергей Шилов. ВРЕМЯ и БЫТИЕ Кеннет Дж. Джерджен. Закат и падение личности Мишель Фуко. Я минималиста. Славой Жижек. Япония в словенском зеркале. Размышления о медиа, политике и кино. Михаил Рыклин, Валерий Подорога. Третья возможность метафизики. Алан Бадью. Апостол Павел. Обоснование универсализма. PDF/598Kb Ролан Барт о Ролане Барте. PDF/903Kb Читаем Бодрийара: Baudrillard on the Web Jean Baudrillard -- A Bibliography Бодрийяр Ж. Америка [131kb] Бодрийяр Ж. Прозрачность зла [119kb] Бодрийяр Ж. Забыть Фуко [42 kb] Слушаем Бодрийара: Jean Baudrillard on Radio IDT Каталог линков на Sociolink

Фотография также способствует техническому совершенствованию взгляда (через объектив), который может защитить объект от эстетической трансфигурации. Фотографический взгляд обладает своего рода бесстрастием, позволяющим ему ненавязчиво схватывать облик объектов. Он не стремится исследовать или анализировать реальность. Напротив, фотографический взгляд «буквально» прикасается к поверхности вещей, проясняя фрагменты их обличия. Это сродни очень краткому мигу откровения, за которым тут же следует исчезновение объектов. Но какая бы фотографическая техника не использовалась, всегда остается только одно: свет. Фото-графия: письмо света. Свет фотографии остается истиной образа. Фотографический свет не «реалистичен» и не «естественен», но и не искусственен. Скорее, этот свет есть само воображение образа, его собственное мышление. Он исходит не из одного-единственного источника, а из двух, сдвоенных: объекта и взгляда. «Образ возникает на пересечении света, идущего от объекта, и света, идущего от глаза» (Платон). Именно такой вид света мы находим в работах Эдварда Хоппера. Его свет сырой, белый, океанический, напоминающий о морских берегах. Но в то же время он нереален, опустошен, лишен атмосферы, как если бы приходил с другого берега (venue d’un antre littoral). Это проникающий свет, сохраняющий силу черно-белого контраста, даже когда используются цвета. Персонажи, их лица, ландшафты проецируются в свете, который принадлежит не им. Они насильно освещаются извне, словно странные объекты, и озаряющий их свет возвещает о приближении неожиданного события. Они окружены аурой, которая одновременно чрезвычайно текуча и совершенно беспощадна. Это абсолютный свет, буквально фотографический, который требует не смотреть на него, а наоборот, закрывать глаза на содержащуюся в нем ночь. Интуиция света, присутствующая в работах Хоппера, напоминает интуицию света, которую можно обнаружить на картинах Вермеера. Однако секрет вермееровского света в его интимности, тогда как у Хоппера свет выявляет безжалостную наружность, сверкающая материальность объектов и их непосредственного воплощения, откровение через пустоту. Такая сырая феноменология фотографического образа чем-то напоминает негативную теологию. Это «апофатика» — так мы называем практику доказательства бытия Бога путем указания не на то, чтo он есть, а на то, чтo он не есть. То же самое происходит с нашим знанием мира и его объектов. Идея заключается в том, чтобы разоблачать пустоту подобного знания, но не путем открытого столкновения (в любом случае невозможного), а неявно. В фотографии письмо света служит орудием прерывания и квазиэкспериментального откровения (в теоретическое работе роль символического фильтра мышления исполняет язык).

Помимо апофатического способа рассмотрения вещей (через их пустоту), фотография является также драмой, драматическим переходом к действию (passage a l’acte), представляющим собой способ овладения миром путем его «претворения» («acting it out») [3]. Фотография освобождает мир при помощи мгновенной видимости его репрезентации (она не репрезентирует мир напрямую; репрезентация — это всегда игра с реальностью). Фотографический образ — не репрезентация, а фикция. Возможно, через фотографию мир переходит к действию (qui passe’a l’acte) и навязывает свою фиктивность. Фотография заставляет мир двигаться (претворяет мир, является актом мира) [4], а мир входит в фотографическое действие (претворяет фотографию, является актом фотографии). Благодаря этому между нами и миром устанавливается материальное соучастие, поскольку мир всегда есть ни что иное, как непрерывный переход к действию (непрерывное претворение). Занимаясь фотографией, мы не видим ничего. Лишь объектив «видит» вещи. Но объектив спрятан. Взгляд фотографа захвачен не Другим [5], а, скорее, тем, что остается от Другого, когда фотограф отсутствует (quand lui n’est pas la). Мы никогда не сталкиваемся с реальным присутствием объекта. Обмен между реальностью и ее образом невозможен. В лучшем случае, между реальностью и образом обнаруживается фигуративное соответствие. «Чистая» реальность — если такая вообще возможна, — это вопрос без ответа. Фотография также вопрошает «чистую реальность». Она обращает вопросы к Другому, но не ждет ответа. В своем небольшом рассказе «Приключение фотографа» [6] Итало Кальвино пишет: «Застать Бице на улице, когда она не знала, что он наблюдает за ней, поймать ее в спрятанный объектив, сфотографировать ее, не только оставшись незамеченным, но и не заметив ее, удивиться ей, как если бы она была недоступна его взгляду, любому взгляду… Он хотел обладать невидимой Бице, Бице абсолютно одинокой, Бице, присутствие которой предполагало отсутствие не только его, но и кого бы то ни было» [7]. Позже фотограф Кальвино делает снимки стен студии, у которых она однажды стояла. Но сама Бице полностью исчезла. И фотограф тоже исчез. В фотографии мы всегда говорим на языке исчезновения объекта. Он был когда-то; его больше нет. Фотографический акт предполагает некое символическое убийство. Но это не просто убийство объекта. Субъект, располагающийся с обратной стороны объектива, тоже исчезает. Каждый щелчок фотоаппарата кладет конец реальному присутствию и объекта, и субъекта. В этом акте взаимного исчезновения мы также обнаруживаем перетекание между субъектом и объектом. Оно не всегда проходит успешно. Его успеху предшествует одно условие. Другой — объект — должен пережить это исчезновение, чтобы создать «поэтическую ситуацию переноса» или «перенос поэтической ситуации». В этой фатальной взаимности, возможно, обнаруживается источник решения проблемы так называемой «недостаточной коммуникабельности» общества. У нас есть шанс отыскать ответ на то, что люди и вещи перестают значить что-либо друг для друга. Это тревожная ситуация, которую мы обычно пытаемся расколдовать, призывая новых духов сигнификации. Однако лишь немногие образы способны избежать стремления к еще большей сигнификации. Только некоторые образы уклоняются от необходимости предоставлять смысл или проходить через фильтр определенной идеи, в чем бы она не состояла (хотя, например, идеи информации и свидетельства очень громко заявляют о себе). Моральная антропология уже вмешалась. Идея человека уже проникла. Вот почему современная фотография (а не только фотожурналистика) использует снимки «реальных жертв», «реальных погибших» и «реальных бедняков», снимки, которые тем самым превращаются в документальное свидетельство и воображаемое сострадание [8]. Большинство современных фотографий лишь отражает «объективную» мучительность человеческой судьбы. Сегодня невозможно найти первобытное племя, которое бы не изучал какой-нибудь антрополог. Точно также больше нельзя найти опустившегося бомжа, которого бы не снимал какой-нибудь фотограф, мечтающий «обессмертить» эту сцену, запечатлев ее на пленке. По сути, страдание и насилие трогают нас гораздо меньше, когда им уже приписан смысл и когда они открыто выставлены на всеобщее обозрение. Таков принцип воображаемого опыта (la loi de l’imaginaire). Образ должен воздействовать на нас непосредственно, он должен навязывать нам свою специфическую иллюзию, он должен говорить с нами на своем особом языке, чтобы его содержание могло повлиять на нас. Перенести аффект в реальность можно лишь осуществив решительный (resolu) котрперенос образа. Мы сожалеем об исчезновении реального под тяжестью слишком большого числа образов. Но не будем забывать, что и образ исчезает под давлением реальности. Фактически, реальным жертвуют гораздо реже, чем образом. Образ лишают оригинальности и обрекают на постыдные акты соучастия. Вместо того, чтобы оплакивать падение реального до поверхностных образов, лучше поставить вопрос о подчинении образа реальному. Силу образа можно восстановить лишь освободив его от реального. Возвратив образу его специфику (его «глупость», как выражается Россе) [9], реальное сможет вновь открыть свой истинный образ.

Так называемая «реалистическая» фотография не схватывает то, «что есть». Наоборот, она озабоченна тем, чего быть не должно, например, реальностью страдания. Она предпочитает снимать не то, что есть, а то, чего не должно быть с моральной или гуманистической точки зрения. Между тем, она прекрасно использует каждодневную боль в эстетических, коммерческих и откровенно безнравственных целях. Эти фотографии не свидетельствуют о реальности. Они свидетельствуют о тотальном отрицании образа, отныне призванного репрезентировать то, что отказывается представать взгляду. Образ становится соучастником тех, кто жаждет насилия над реальным (viol du real). Отчаянный поиск образа зачастую приводит к горькому итогу. Вместо того, чтобы освободить реальное от гнета принципа реальности, он накрепко связывает его с этим принципом. Нам остается лишь наблюдать неостановимый наплыв «реалистических» образов, которому противостоят только ретро-образы. Каждый раз, когда нас фотографируют, мы невольно становимся в ментальную позицию перед объективом фотографа, точно также, как его объектив занимает позицию перед нами. Даже самый дикий туземец теперь умеет непроизвольно принимать позу. Всем известно, какую позу из обширного поля воображаемых соответствий следует принимать. Но фотографическое событие находит свое место в противостоянии объекта и объектива и в насилии, вызываемом этим противостоянием. Фотографический акт — это дуэль. Это выпад против объекта и ответный выпад объекта. Тот, кто игнорирует данное противостояние, вынужден искать приют в изобретении новых фотографических техник или в фотографической эстетике. Так легче. Можно лишь мечтать о той героической эпохе фотографии, когда все еще существовал черный ящик (camera obscura), а не прозрачное и интерактивное пространство, в которое он превратился позже. Можно вспомнить арканзасских фермеров 1940-х годов, которых снимал Майк Дисфармер. Они стояли перед камерой безропотно, добросовестно и церемонно. Камера не пыталась понять их или застать их врасплох. Не было стремления ухватить их «естественность» или то, «какими они становятся, когда их фотографируют» («what they look like as photographed») [10]. Они такие, какие есть. Они не смеются. Они не жалуются. Образ не жалуется. Они, можно сказать, пойманы в своей самой простой одежде (dans leur plus simple appareil) на краткий миг, на миг фотографии. Их жизнь и их страдания оставлены в стороне. Они вознесены над своими страданиях до трагического, безличного изображения их участи. Образ открывает себя в том, что есть; он возвеличивает наблюдаемое как чистую очевидность без всяких искажений, уступок и украшений. Он открывает в нас то, что не является ни нравственным, ни «объективным», то, что, напротив, остается непонятным. Он показывает не то, что соответствует реальности, а, скорее, злой дух (malin genie) реальности (благоприятен он или нет). Он выявляет нечеловеческое в нас, и он ничего не обозначает. В любом случае, объект — это не более, чем воображаемая линия. Мир — объект, который одновременно близок и неуловим. Насколько далек мир? Как поймать более четкий фокус? Является ли фотография зеркалом, на краткий миг запечатлевающим воображаемую линию мира? Или просто человек, ослепленный увеличенным отражением своего собственного сознания, искажает зрительную перспективу и смазывает ясность мира? Похож ли он на зеркала заднего вида в американских автомобилях, которые искажают визуальную перспективу, но сопровождаются прекрасным предупреждением: «Отражающиеся в зеркале объекты могут быть ближе, чем кажется» («Objects in this mirrors may be closer than they appear») [11]? Но не находятся ли эти объекты по сути дальше, чем кажется? Приближает ли нас фотографический образ к так называемому «реальному миру», который в действительности бесконечно далек? Или этот образ держит мир на дистанции, создавая искусственное впечатление глубины, которое оберегает нас от близкого присутствия объектов и от их виртуальной опасности? На кону (в игре, en jeu) место реальности, вопрос ее степени. Вероятно, нет ничего удивительного в том, что фотография возникла в качестве технологического посредника в индустриальную эру, когда реальность начала исчезать. Возможно даже, что исчезновение реальности и дало толчок данной технической форме. Реальность сумела мутировать в образ. Это ставит под вопрос наше упрощенное понимание зарождения технологии и появления современного мира. Быть может, не технологии и медиа стали виновников нашумевшего исчезновения реальности, а, наоборот, все наши технологии (со всеми их фатальными последствиями) являются итогом угасания реальности. Примечания. 1. Перевод работы Жана Бодрийяра «La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image». Опубликовано в: L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999. P. 175–184. 2. Здесь обыгрывается французское слово «objectif». «Objectif» означает одновременно объективный (прилагательное) и оптический объектив (существительное). 3. Английское выражение в оригинале. 4. Неудачный перевод фразы «la photo ‘passe a l’acte du monde’ et le monde ‘passe a l’acte photographique’». 5. Написано с заглавной буквы Бодрийяром. 6. «L’Aventure d’un photographe». Опубликовано в: Italo Calvino, Adventures. Paris: Le Seuil, 1990. «Приключения» Кальвино («Racconti» по-итальянски) были опубликованы на английском в нескольких книгах. «Приключение фотографа», например, было издано как часть романа Кальвино «Трудная любовь» (Difficult Loves. New York: Harcourt Brace, 1984. P. 220–235). 7. Перевод взят из: Italo Calvino, Difficult Loves, tras. W. Weaver, p. 233. 8. Я использую термин «реальный» (в кавычках) в сочетании с «жертвами», «погибшими» и «бедняками», чтобы передать бодрийяровский термин «en tant que tels» (что буквально означает «как таковой»). 9. Возможно, имеется в виду Клеман Россе, автор La Realite et Son Double, Paris: Gallimard, 1996 и Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993. 10. Английская фраза во французском оригинале. 11. Английская фраза во французском оригинале.   а также: Симон Форд Беспорядок в вещах: библиотеки искусств, постмодернизм и гипермедиа Bладимир Сорокин. Настя. Томас Де Квинси. Английский интеллектуал и непогода. Владислав Тарасенко. Антропология Интернет: самоорганизация "человека кликающего" В.Л. Иноземцев. "Класс интеллектуалов" в постиндустриальном обществе Владислав Софронов-Антомони. Индустрия наслаждения Сергей Шилов. ВРЕМЯ и БЫТИЕ Кеннет Дж. Джерджен. Закат и падение личности Мишель Фуко. Я минималиста. Славой Жижек. Япония в словенском зеркале. Размышления о медиа, политике и кино. Михаил Рыклин, Валерий Подорога. Третья возможность метафизики. Алан Бадью. Апостол Павел. Обоснование универсализма. PDF/598Kb Ролан Барт о Ролане Барте. PDF/903Kb

ДУНАЕВ.   КОЛЛЕКЦИОНЕР   ТЕКСТОВ     инфра_философия четвертая критика дистанционный смотритель gендерный fронт аллегории чтения point of no return