ДИСТАНЦИОННЫЙ    СМОТРИТЕЛЬ     инфра_философия четвертая критика gендерный fронт аллегории чтения point of no return Дунаев. Коллекционер текстов

Валерий Подорога ТЕАТР БЕЗ МАСКИ (Попытка философского комментария)     Все время, пока я читал этот текст [Е. Гротовский. ДЕЙСТВИЕ БУКВАЛЬНО], я как бы двигался тремя путями. С одной стороны, передо мной развивалась речь известного Режиссера, но с другой - трудно было не заметить, что эта речь учит, учит предельно осмысленному поведению в мире, а не только рассказывает или информирует о принципах нового театра. Бесспорно, это речь Учителя. Но и выбор этого пути был бы недостаточен, чтобы понять общий замысел текста. Ведь само учительство, демонстрируемое в тексте, мне представляется еще более значимым по той причине, что его осуществляет Мыслитель. Три ипостаси в одном авторском образе. Последняя ипостась вызывает у меня профессиональный интерес, так как именно она выводит мыслительное и психотерапевтическое содержание текста за пределы традиционного понимания театрального дела. Возможности театра как не-театра, возможности театрального текста как существующего на перекрестии многих языков. Один из них непосредственно обращен к театральному опыту зрителя, и чтобы им воспользоваться, необходимо по крайней мере наблюдение-участие в "бедном театре" Е. Гротовского. Другой язык, а этот язык я условно называю метафизическим, понимая под ним язык, захваченный непрерываемым опытом размышления, обнаруживает универсальные основания человеческой жизни; собственно, только опираясь на них, театральный язык сможет состояться в своем новом качестве, пускай даже он уже не будет театральным языком. Научение посредством показа физического смысла того, вокруг чего движется размышление. Или немного иначе: мыслить - это учить про-являть мыслимое как событие жизни. По этому, по одному из путей, на которые указывает текст, может пойти комментарий. Мой комментарий адресован к некоторым высказываниям Гротовского, я вижу в них отдельные слепки обширного метафизического языка, которым захвачен сам мыслящий. Мощь этого языка велика: он может помочь как в создании нового театра, так и в том, чтобы уничтожить всякую надежду на его появление. Я делаю шаг навстречу надежде, избавляя выделенные мною высказывания от рамок именно этой речи и только для того, чтобы дать им возможность стать тем, чем они являются, а именно: набором метафизических проблем, условий, правил, без которых, как мне кажется, нельзя понять, какой мир открывает нам театр Гротовского. Я попытаюсь, не претендуя ни на соавторство, ни на то, что моя стратегия является единственно верной, продолжить речь, которую невозможно завершить. 1. Теперь представим себе, что все происходящее совершается в том месте, в котором, совершается. Пространство не означает другого пространства. 2. ...действие является буквальным, а не символическим, в нем нет разделения на актера и зрителя, пространство является буквальным, а не символическим. Действительно, попробуем спросить себя: можно ли представить себе такое? Казалось бы, а что тут представлять, когда все и так ясно: я всегда знаю наперед, опираясь на логику повседневных физических действий, что все, что происходит, происходит именно там, где оно происходит. Ведь нелепо утверждать: то, что происходит, должно происходить не там, где оно происходит, не в том времени и пространстве, т. е., чтобы происходить, происходящее не должно происходить в том месте, где оно происходит. Опять очевидная нелепость. Но давайте вновь вдумаемся в высказывание: "...происходящее совершается в том месте, в котором совершается". Перед нами - структура события. Но события совершившегося, ведь не все события носят характер завершенности. Существуют события, завершение которых неопределенно, и таких событий в мире подавляющее множество. Наше обыденное поведение впутано в многообразие движений (позиций, жестов, гримас), и, конечно, не всякое из них является движением как событием. Можно даже сказать, что в своей повседневной жизни мы живем бессобытийно. Событие, если искать его ближайший смысл,- это своего рода "маленькая смерть", внезапный прерыв или смена движения, которое повторялось в автоматическом и неосознаваемом режиме. Движение, ставшее событием, внезапно преобразует наше отношение к миру, к своему телу и другим людям. Киркегор и Клейст видели в марионетке идеальный образ актерского тела, они размышляли об удивительной способности этого существа превращать все свои движения в события. Наблюдая за постановкой Бурнонвилем балета "Фауст", Киркегор пытается осмыслить физическое содержание того ужаса, который всякий раз охватывал зрителя, когда он видел танец Мефистофеля. По мнению Киркегора, эффект достигается тем, что прыжок Мефистофеля рождается из совершенно застывшей, даже покоящейся в себе телесной позы; это не прыжок, за подготовкой которого зритель может наблюдать, не передвижение по сцене шажками, это движение внезапного прорыва, оно мгновенно, насколько физически невозможно, и поэтому оказывается крайне эффективным по своему воздействию. Это движение в себе полностью завершено, это движение есть событие, ибо между абсолютной неподвижностью актерского тела и самим прыжком нет промежуточного пространства. Вот почему Киркегор полагает, что самый трудный из прыжков это тот, который совершается "с места", а не "с разбега", гак как не представляет собой переход из одной точки пространства в другую точку или из одного пространства в другое. Движение как событие не может быть экстенсивным, но только интенсивным. А это значит, что в сам момент этого движения в нем совпадает начальная и конечная фазы и между ними нет ничего третьего. Другими словами, можно физически не совершать никакого конкретною прыжка или жеста, но создать такие условия для его свершения, что, не совершая физического действия, вызвать в зрителе аффект переживания движения как события.   а также: Дмитрий Король Владислав Софронов-Антомони Зрение ангела Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности. Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора. Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность. Светлана Зверева. Бойцовский Клуб. Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья. Андрей Корбут. Б.К. Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется" Е. Гротовский. Действие буквально. Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).

Гротовский, конечно, не первый, кто задумался над "буквальностью" жеста и движения. Достаточно вспомнить об "отчуждении" Брехта, "театре жестокости" Арго, "отказном движении" Мейерхольда и Эйзенштейна, о практике театров абсурда 20-50-х годов (от Хармса и Введенского до Беккета), прозе Кафки и Платонова. Повсюду мы обнаружим поиски естественного жеста и движения. Как добиться того, чтобы жест или движение было полностью в себе завершено, стало событием? Событие не символично, оно всегда буквально, т. е. оно всегда рождается там, где может родиться, и только так, а не иначе. Когда Гротовский говорит нам о том, что все происходящее имеет для своего свершения место, то я, полагаю, буду прав, если увижу в этом высказывании прямой вызов классической театральной традиции, покоящейся на "двуместности" театрального пространства, делящегося на зрительный зал и сцену. На сцене дается представление того, что находится за пределами самого представления, более того, реальность находит свое полное воплощение именно на сцене. Реальность бессильна перед сценой и существует только до тех пор, пока способна проецировать себя на этом отграниченном и малом пространстве. Но теперь потребуем вместе с Гротовским того, чтобы все происходящее свершалось именно в том месте, где оно свершается. Не стремимся ли мы этим требованием разрушить этот пред-ставляемый мир и следовательно, классическую театральную форму, покоящуюся на реальной очевидности иллюзии? Не разрушится в таком случае граница, отделяющая зрителя от того, что им созерцается в полутьме удобной ложи? Особая позиция зрителя легко может быть описана в одном ограниченном измерении: ставить перед. Могущество оптического Эго. На сцене совершаются события, которые всегда находятся перед взором зрителя, и никак иначе,- всегда перед. Классический театр, как и классические формы метафизики были панорамны, так как всегда строились с опорой на преданную субъекту способность обладать перспективным чувством реальности. Только дистанция, которая удаляет зрителя настолько далеко от сцены, насколько это необходимо, чтобы он был исключен из самого конкретного театрального действия, дает возможность созерцания. В сущности, появление реальности в том месте, где она есть реальность, провоцирует в зрителе глубинные формы соучастия. Зритель теперь не перед, а в самой реальностью. Сняты все посредники, создающие формы театральной условности, зрительская позиция оказывается на свету, нет более оппозиции между тенью-светом, условностью-реальностью и т. п. Пространство этого необычного театра сужается или расширяется до того, чтобы включить в общее действие жизни любое индивидуальное тело, любой случайный крик, молчание, шепот или протест. Жест актера переназывает вещи, давая им "первые имена", преобразует привычную размерность обыденной чувственности в новые топологии, может быть, невозможные, но сам себя не дает назвать, запрещает всякое психофизиологическое дистанцирование со стороны участников общего действия. И этот жест всегда представляется неестественным, поскольку наибольшая сила его воздействия скрывается как раз в той вновь возрождаемой способности человеческого тела быть естественным. Не она ли была вытеснена и изуродована технологическими и вербальными практиками? Всякое естественное тело есть шок. Театр Гротовского не стремится к намеренному шокированию или эпатажу, но насколько я могу представить себе его конечные цели, он непрестанно шокирует, ибо стремится стать естественным и не быть обязанным никакой идеологии естественности. 3. Дерево (как) учитель. 4. Ибо то, что предшествует, присутствует всегда. Можно сказать, что оно записано в нашем генетическом коде. Начало - присутствует. Дерево должно стать учителем? Как это понять? В тексте мы находим краткое пояснение, открывающее путь и для нас. Дерево есть в мире, оно обладает знаком абсолютного присутствия, которому ничто не предшествует, т. е. его присутствие в мире дано до всякого возможного обоснования самого мира. Поскольку оно есть, возможен и сам мир. Дерево есть место для события роста, для того, что вздымается вновь и уходит в глубину, что существует по особой мере живого, никогда не переступая ее. М. Хайдеггер напоминает нам, что древние греки мыслили пространство, исходя не из протяжения, а из места. Само же место есть не в пространстве, оно допространственно. Если мы все-таки указываем на пространственность дерева, то мы имеем в виду, что оно складывается из всех тех мест, в которых оно может расти, плодоносить, сопротивляться буре или стоять, покоясь в себе, прямо перед человеком. Для Гротовского дерево, как, впрочем, звезды и ветер, обладает "очень сильным бытием". И это бытие дерева выразимо не на языке представления, а на языке присутствия. Дерево есть, его нельзя вывести за скобки, а потом начать мыслить или созерцать, нельзя исключить из мира, ибо оно ничто не отражает вне себя, оно - не символ бытия, а само бытие. Дерево учит нас быть, учит присутствию нас в мире. Чтобы почувствовать его присутствие, я не должен прибегать к оппозиции человек-дерево, я вообще не должен иметь никакого сознания о... дереве, пред-ставлять, "говорить с ним" или имитировать его рост. Человек-(как)дерево, человек-(как)пустыня, человек-(как)животное,- все эти сочетания указывают на проблемы человеческого присутствия в мире. Но словечко "как" не объясняет самого присутствия, более того, как только мы начинаем понимать его функцию в чисто символическом значении, мы становимся на ложный путь. Человек как дерево, дерево как человек. Эта символизация делает мерой человеческого присутствия в мире самого человека. Человек как герой бытия. Напротив, Гротовский требует от нас понимания совершенно иного опыта: я присутствую-в-мире всегда там, где нет "сознания", "языка", инстанции "я", объективирующих для меня эту акцию присутствия. Только тогда, когда дерево уже есть в мире, только тогда я могу искать пути к собственному присутствию. Р.-М. Рильке строго различал возможность человеческого присутствия, говоря о том, что зверь уже в мире, человек же всегда только готовится в него войти, всегда - перед ним. Но что есть дерево? В данном случае это вполне уместный вопрос. Я бы выделил две стратегии присутствия дерева в мире: одна выявляет себя, когда мы признаем в дереве бытие, дерево (как) бытие; другая формируется на основе включенности дерева в процесс становления, дерево-(как)становление. Достаточно напомнить, как символ дерева исследуется в семиотических анализах культуры: там он определяется как одна из самых могущественных и универсальных структур человеческого мышления и практики освоения мира, как фундаментальная пространственно-временная схема приведения любого хаоса в порядок [1]. Практически символика дерева отпечатана в структуре любой человеческой деятельности: мышлении, языке, сновидениях, мифе, болезни, она утверждает собой все рубежи жизненной топографии: зародыш, исходный пункт, путь, центр, ярусы и радиусы, сегменты и иерархии, вращательное движение, идущее вверх и вниз, захватывающее далекое и глубинное. Дерево не терпит никакого пространства, не заполненного собой, точнее, не существует вообще самого пространства (и всех его разновидностей), где бы уже не была проделана работа по созданию, ращению или поднятию дерева. Дерево существовало до всякого пространства и времени. Повсюду в человеческой культуре доминирует один и тот же универсальный принцип организации человеческого опыта: ветвление из единого центра, "одно становится двумя". И повсюду, ни на мгновение не прекращаясь, идут поиски единого бытия, всеобщего, сущностного, начала начал. Древо жизни, древо познания, древо счастья, мировое дерево или дерево Эдипа - все это способы организации радиального пространства, пространства центрированного, оседлого, излучающего круги, непрерывно строящего все новые и новые иерархии... вавилонские башни [2]. Действительно, не этот ли универсальный принцип организует память рода, создает историю, давая впервые нам будущее, прошлое, настоящее? Не он ли обеспечивает функционирование сознания на глубинных уровнях психики? Не он ли выступает в качестве необходимого условия развертки и порождения грамматических структур; и наконец, не этот ли символ оказывается единым для всех психических состояний того, кто погружается в медитацию, в поисках освобождения от случайности повседневных переживаний?

Величием древокосмического порядка была захвачена мысль П. Валери. В эссе "Диалог о дереве" он пытается осмыслить в терминах дерева опыт медитации: "Лукреций: ...я хотел бы поговорить с тобой о том чувстве, которое я порой испытываю, сам становясь деревом, Деревом, которое мыслит... Насколько дерево уходит корнями в глубь земли, настолько оно поднимается в вышину, связывая бесформенное, атакуя пустое; оно борется за то, чтобы изменяться в себе самом, и в этом его идея! О, Тетирий, подчас мне кажется, что все мое существо, действующее и строго следующее за его рисунком, причастно этой могущественной медитации, что меня упорядочивает Дерево... Тетирий: Ты говоришь, что дерево размышляет? Лукреций: Я говорю, что если что и размышляет в мире, так это - Дерево"[3]. В интеллектуальном театре Валери есть один персонаж, который может дать нам ответ на вопрос: что значит быть мыслящим деревом, и этот персонаж - господин Тэст. Не является ли господин Тэст результатом чудовищного мыслительного эксперимента, в котором достигнута такая глубинная точка в тождестве тела и мысли, где органическая форма исчезает под непрерывным действием усилий мышления, находящих собственное выражение в древоподобной конструкции? "Бывают минуты,- свидетельствует г. Тэст,- когда все тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу изнутри... Я различаю глубину пластов моего тела, я чувствую пояса боли - кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страданий! В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать..." [4]. Событие мышления переживается как воля к дереву-закону, к управлению или участию в управлении миром по принципу дерева. Вне этой обширной сферы растущего и захватывающего собой мир древоподобного разума не существует другого порядка, реальности, языка. Невидимое вздымание мирового дерева и есть путь мышления. Дерево как учитель, дерево как воплощение конструктивных возможностей космического разума. Г. Тэст - это актер, но актер мысли, недаром же он стремится к тому, чтобы убить в себе марионетку, т. е. никакая внешняя актеру сила не может подчинить его себе, ибо сам принцип действия любых и внешних сил дан в самой мысли, в дереве-мысли. Древоподобная конструкция упорядочивает Я +*, рефлектирующее о мире, и Я + + , рефлектирующее Я + [Я +- имеется в виду рефлексивная операция, которая была присуща картезианскому типу мысли, нашедшему свое выражение в понятии Cogito (я мыслю). Г. Тэст был картезианцем.] И эта двойная рефлексия чревата всегда появлением еще и Я + ++, которое рефлектирует мыслительные содержания, добытые взаимодействием Я + и Я +. Остается предположить, что г. Тэст был способен достигать таких состояний Я, которые захватывают телесный опыт на микроскопических уровнях. Символ дерева - своего рода гарант эффективности непрерывно осуществляемого усилия мышления. Но предел самой мысли положен, это - Дерево. Тогда то, что мыслит в и через г. Тэста, и есть дерево. Предельное усилие мышления (и только оно одно) дает нам возможность стать деревом. Легко заметить, что Гротовский совершенно иначе понимает нашу возможность присутствия в мире перед лицом дерева. Его интересует не глубинная тождественность и того и другого, мысли о дереве с самим деревом как логической конструкцией мира, а их различие, которое делает необходимым присутствие одного перед другим, но никогда не за счет другого или объединяющего "третьего" - универсального принципа. Нельзя допустить того, чтобы тело актера стало мыслью, это превращение убьет любой театр. Попробуем двинуться в другом направлении, может быть, оно приблизит нас к пониманию театра Гротовского. Современные философы Ж. Делез и Ф. Гаттари отважились мыслить иначе, мыслить не с помощью дерева, а против дерева. Можно это же сформулировать и несколько иначе: как мыслить, не принадлежа единому, бытию, закону, как научиться отрицать древоподобные структуры, бороться с ними и побеждать, порождая не иерархии и пути, а линии, поверхности, разрывы? Мыслить так, как если бы универсальным принципом бытия как бытия в становлении был бы принцип "корневища", ризомы (rhizome) [5]. Бытие в становлении не может быть кодировано по схеме дерева, более того, схема дерева - лишь частное производное от подлинно универсальной модели мира, тела и мышления, организованного по принципу ризомы. Однако под ризомой не следует в данном случае понимать образ корневища в том его определенном значении, которое имеют, например, корни дерева или растения; ризоматические структуры не хронотопичны и не могут в отличие древоподобных быть описаны на языке операциональной геометрии. Ризома не открывается, не пред-ставляется в образах, она разрушает образы, не стремясь восстановить их в каком-либо другом качестве, и опять-таки как образы. Итак, в чем заключается ризоматический принцип коммуникации, и можно ли его использовать для объяснения нашего присутствия в мире перед лицом покоящегося в себе "сильного бытия", бытия как дерева? И другой вопрос: "сильное бытие" дерева - не означает ли оно становление бытия дерева?

Объяснение ризоматического принципа возможно с помощью этологических и экологических моделей. Под ризомой в ботанике понимают корневую систему растений, но как отдельную и независимую жизнедеятельность. Однако ризома все же не столько просто корневая система, пускай автономная и независимая. Ризома - это всегда и прежде всего ризосфера, т. е. такая область жизненного процесса растений, в которой формируется особая экологическая система, существование и постоянное воспроизводство которой зависит от многочисленных факторов, причем ни один из них не может быть принят за господствующий над всеми другими. Ризосфера - это модель ацентрированной системы. Возьмем ли мы для описания ризосферы экооппозиции человек-дерево или пчела-цветок, повсюду должны проявиться те признаки взаимодействия, на которые указывал Икскюль,- "пчелиность цветка и цветочность пчелы"[б]. Жизненная структура пчелы отличается от подобной у цветка хотя бы потому, что пчела является насекомым, а цветок - растением. Между тем, пчела, перенося цветочную пыльцу, выступает для цветка в качестве органа возобновления жизни; воздействие пчелы является для цветка детерриториализирующим, поскольку в одном случае он принадлежит жизненному циклу пчелы (питание), но в другом сама пчела выступает в том же жизненном качестве для цветка (оплодотворение). Именно функциональная двойственность пчелы и цветка во времени их становления и создает ризоматическое образование, обеспечивает экологически необходимый режим жизни. Так создается единая линия становления, "единая мелодия" пчелы и цветка, не фиксируемая ни в какой из конечных точек этих отдельных жизненных структур и циклов, всегда скользящая между цветком и пчелой. Промежуточное положение линии становления не является положением, которое заключает в себе как бы в снятом виде единство того и другого. Пчела не есть цветок, но и цветок не есть пчела, однако, чтобы быть и пчелой, и цветком, им необходимо вступить в процесс становления их жизненных функций, и только тогда они становятся тем, что различает наш глаз и наш язык, говоря: "Вот это пчела, а вот это цветок". В ризоматической коммуникации такого различия не существует. 5. И без всякого различия между внешним и внутренним, между телом и душой, например. Просто открытое свободное пространство. А где именно я в этом нахожусь? Не знаю. Может, меня нет? Может, я утратил этот проклятый образ? 6. Поэтому первым действием является не-действие. Близость к Востоку. С. Эйзенштейн и китайская пейзажная живопись. А. Арто и балийский театр. Е. Гротовский и восточные практики медитации. Но не только. Может быть, и древний японский театр. Но как театр маски. Не объясняется ли это обращение к Востоку настойчивыми поисками выхода из окостеневшего в психологизированных схемах языка старого театра? Разрушить старые маски? Но для чего? Чтобы обрести новые? Сколько еще нужно на протяжении столетий повторять театру, что нет ничего кроме маски, что за маской скрывается маска, и только маска способна спасти нас от хаоса лицевых аффектов. Театр Гротовского, однако, ставит перед собой задачу научить актера жить на сцене без маски. Ведь маска - это прежде всего дистанция, причем не преодолимая ни самим актером, ни зрителем; именно она делит театральное пространство на два подпространства, создавая множество перспективных иллюзий. Но с другой стороны, мы слышим и требование, обращенное к актеру: "Найди в себе силы, чтобы остановиться и прервать этот бесконечный процесс целеполагаюшего действия! Найди в себе точку недеяния, ибо только она в силах заставить ценить тебя непроизвольность естественного жеста, настолько естественного, что, будучи выражен, он не требует никакой интерпретации!" Таким образом, всякому подлинному действию должна предшествовать погруженность актера в стазис не-деяния. Нечто подобное мы находим в японском театре Но, где маска выступает не как нечто видимое издалека и не как нечто, что себя показывает и выставляет-перед, но как специфическое орудие театральной психотехники, служащее целям развития чувства сценического пространства, естественного движения в нем, без какого-либо телесного напряжения и усилия. Подобная маска делает актера "слепым"[7], иначе говоря, она ограничивает для актера возможности оптической ориентации в пространстве сцены, но именно это ее качество вырабатывает у актера поразительное чувство пространства и собственного тела, но уже не просто этого тела, а тела, включенного в единый космический порядок, которому он должен принадлежать полностью, если хочет добиться от своего тела естественных форм движения. Слепота, задаваемая маской,- это, по сути дела, знак остановки процесса зрительных ориентации и введение опыта видения. Как это ни парадоксально, но маска театра. Но не закрывает собой мир, а напротив, открывает: будучи порогом, маска, как только она преодолевается, дает актеру пространство чистого движения. Она предшествует телу и определяет меры его выразительной свободы. Можно даже сказать, что по ходу овладения актером собственной маской эти меры неизмеримо возрастают, открывая открытые и свободные пространства. Известно, что высшего мастерства японский актер достигает в преклонном возрасте. Правильный жест, движение или поза очень медленно вырастают из этой постоянной сосредоточенности на созерцании маски. Истинный жест рождается из состояния не-деяния, из той тишины, которая окружает маску, так как маска - это путь, а не образ. Следует обратить внимание и на другой важный момент. Маска - это не личина, не персона, не заместитель или пред-ставитель человеческого лица, маска в театре Но - это поверхность (именно этот смысл имеет японское слово omote, наряду с "лицом" обозначающее маску). И следовательно, маска должна подчиняться ее законам: она снимает в себе противоположность внешнего-внутреннего, светового-темного, пустого-наполненного, а также известную дихотомию подпространств европейского театра. Другими словами, маска, будучи поверхностью, не есть про-явление чего-то, что за ней скрывается, некой скрытой сущности, в себе покоящейся. В этом смысле традиционная японская мысль лишена западноевропейских дуалистических различий и не стремится к их установлению. Маска создает чистое и свободное пространство, она сама и есть это пространство. В частности, тот целостный образ собственного тела, которым так превосходно владеет японский актер, формируется включением в практику движения на сцене двух видов "взгляда": одного - это взгляда перед собой, и другого - это взгляда "отделенного", т. е. взгляда, каким на актера смотрит зритель, видящий его фигуру полностью. Эти взгляды и образуют структуру видения, вырабатывают безукоризненное чувство пространства, сами же они входят составными элементами в маску как в подвижную поверхность, открытую и чувствительную ко всем изменениям в окружающей среде [8]. Гротовский говорит нам о "проклятом образе", который нас преследует, о том упорном взгляде Другого (Ж. П. Сартр), перед которым мы оправдываемся, с которым спорим, отрицаем его превосходство и который постоянно требует от нас признания, маски. Собственно, театр Гротовского и пытается обезопасить актера от насилия со стороны маски как орудия, препятствующего развитию мер свободы. То, что он называет не-деянием, не-действием, есть та пауза, которая снимает остатки репрессивного опыта европейской маски, он замещается опытом иного рода, где маска открывается как поверхность, не знающая разрыва между внутренним состоянием актера и внешним показом этого состояния. Если первым действием является не-действие, то само недействие или не-деяние и есть эта операция по овладению маской, но маской как картой для пути в космическое единство души, тела и природы. -------------------------------------- 1. Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 96. Ср. "... понятие мирового дерева... обозначает установление всех мыслимых связей между частями мироздания и прекращение хаоса". 2. Топоров В. Н. Пространство. // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 341. 3. Valery Р., Oeuvres. P., 1962. Р. 193. 4. Валери Поль. Об искусстве. М., 1976. С. 193. 5. Deleuze G., Guattari F. Rhizomе. Р., Indroduct, 1976. 6. Uexkull J. Bedeutunglehre. Hamburg, 1956.S.145. 7. Анарина И. Г. Японский театр Но. И., 1984. С. 127-128. 8. Sakabe M. Le masque et l'ombre dans la culture japanaise // Revue de Metaphysique et de Morale, Р., 1982, № 3. Р. 335-343. © В. А. Подорога 1990 Scan: "Человек" , №1, 1990.    а также: Дмитрий Король Владислав Софронов-Антомони Зрение ангела Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности. Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора. Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность. Светлана Зверева. Бойцовский Клуб. Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья. Андрей Корбут. Б.К. Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется" Е. Гротовский. Действие буквально. Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).

ДИСТАНЦИОННЫЙ    СМОТРИТЕЛЬ      инфра_философия четвертая критика gендерный fронт аллегории чтения point of no return Дунаев. Коллекционер текстов