ДИСТАНЦИОННЫЙ    СМОТРИТЕЛЬ     инфра_философия четвертая критика gендерный fронт аллегории чтения point of no return Дунаев. Коллекционер текстов

Альмира Усманова НАСИЛИЕ КАК КУЛЬТУРНАЯ МЕТАФОРА*     Помыслить насилие Я хочу предложить вам рассматривать данное выступление -- не как связный дискурс о насилии, не как целостный доклад со стержневой проблематикой, но как введение, цель которого -- поиск общего языка семинара. Фрагментарность моего выступления носит принципиальный характер, ибо я предлагаю считать, что "насилия не существует" -- до тех пор, пока мы дискурсивно его не оформим в ходе наших встреч, утверждая вездесущность насилия и сомневаясь в нем одновременно. Тема насилия далеко не нова (напротив, это один из наиболее архаичных культурных топосов и объектов философского анализа) и сказать нечто свежее о насилии будет трудно. Однако я вовсе не отказываюсь от "архивных" подходов к этой проблематике, наоборот -- их следует постоянно иметь в виду в качестве культурно-исторического фона. Сама формулировка темы моего сообщения отсылает к целому ряду хорошо известных культурологических и философских концепций, определяющих культуру как репрессивный механизм. В самом общем плане их содержание сводится к нескольким основополагающим тезисам. Теория "естественного права" объясняла появление государства как следствие попытки решить на определенном историческом этапе проблему насилия путем передачи права на него соответствующему органу. Насилие сопровождало культуру с момента ее появления. Культура начинается с запрета -- с табу на инцест (психоанализ, культурная антропология), последовавшего за актом чрезвычайной агрессии (Фрейд [1]), функция табу -- сдерживание насилия (Батай). Формирование самости (главной черты "человечности") так же невозможно без насилия -- по отношению к природе, другим людям и собственному телу. Так, М.Хоркхаймер и Т.Адорно [2] утверждали, что первым историческим актом (актом отчуждения от природы) стало выделение индивида из матриархатно-родового, то есть природного целого. Человек оказался расколотым на природное и не-природное в самом себе. Не-природное, то есть самость индивида, возникло в результате раскола между индивидом и "внешней природой", которая начала выступать как нечто, все более чуждое индивидуальному Я. Индивидуальность (самость) сразу же проявилась как воля к власти, желание насилия. С этого момента начала свой отсчет "роковая" диалектика -- авантюра просвещения. Этот акт индивидуализации ознаменовал порождение эксплуататорского отношения к природе (как внешней, так и внутренней) и к другому человеку. Пробуждение субъекта покупалось ценой признания власти как коренного принципа всех отношений в социуме. Однако, по мере того, чем больше человек овладевал, подчинял себе природные силы, тем дальше она от него отчуждалась. Эта все более обнажавшаяся "внешнесть" и чуждость природы породила в человеке древний "ужас", аналогичный тому, который должно быть испытывал первобытный человек при столкновении с чем-то необъяснимым и непостижимым. Страх самости перед природой (который, по мысли Хоркхаймера и Адорно, явился также и основанием для рождения мифа, а затем философии, позднее науки и других форм заклятия, заговоривания того самого ужаса) состоит в том, что человек боится утратить свою индивидуальность, упасть, вернуться обратно в теперь уже чуждую ему природу. Используя фрейдовские мотивы, франкфуртские теоретики сравнивают отношение "самости" человека к природе с отношением садиста к своей жертве. Садист ненавидит свою жертву тем больше, чем изощреннее он ее унижает и чем глубже причиняемая им боль. Насилие, как отмечают франкфуртские диалектики, не рождает близости, и не восстанавливает родства. В последние десятилетия проблема насилия была фактически узурпирована феминистскими теоретиками (включая, как мы увидим позднее, анализ проблемы визуального насилия) -- что вполне объяснимо стремлением оказать непосредственное воздействие на повседневные практики насилия, сделать их видимыми. Работы Фрейда, Леви-Стросса, Франкфуртской школы были переосмыслены в свете фундаментальной бинарной оппозиции мужского и женского. Так, по мнению Терезы де Лауретис, если рассматривать разнообразные проявления насилия в самом общем плане, то может показаться, что существуют два (точнее, оба) вида насилия: мужской и женский. То есть, закон полагает, что "жертвами" (объект, над которым или по отношению к которому содеяно насилие) этих разновидностей насилия являются в равной мере мужчины и женщины, тот же принцип "гендерной симметрии" распространяется и на его субъектов.[3] Однако закон при ближайшем его рассмотрении "лицемерит" (благодаря языку, которым он оперирует), ибо в основном речь идет о насилии, понимаемом имплицитно как мужское: женскому насилию (то есть совершаемому женщинами) в языке нет места, оно никак дискурсивно не оформлено, зато в "женских" терминах описываются акты насилия и его объекты. Мужская доминанта явственно проступает в анализе дискурсивного оформления "насилия". И это касается отнюдь не только языка уголовного права, но также распространяется на повседневный язык и даже на науку. Рассуждая о специфической риторике насилия, пронизывающей дискурс ученых, который описывает их столкновение с неизвестным, феминистский эпистемолог Эвелин Фокс Келлер находит периодически повторяющиеся мотивы завоевания, господства и агрессии, отражающие изначально соперническое отношение к объекту исследований [4], при этом имеет место отождествление научного мышления (его логики) с мужским началом, а предметной сферы (объекта науки) -- с женским: тезис "знание -- сила" оптимистически предваряет возможность "целомудренного и законного брака между Разумом и Природой" (Ф.Бэкон), что не противоречит , а лишь освящает желание ученого "овладеть" или "проникнуть" в тайны природы [5]. Кстати, насилие над женщиной и насилие над природой воспринимались зачастую как явления однопорядковые (оба вида насилия взаимно поддерживают и оправдывают друг друга) -- насилие над Природой-как-над-женщиной и VS является одним из наиболее распространенных культурных мотивов, агрессивность которого, как правило, не бросается в глаза -- именно в силу привычки.   а также: Дмитрий Король Владислав Софронов-Антомони Зрение ангела Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности. Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность. Светлана Зверева. Бойцовский Клуб. Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья. Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется" Андрей Корбут. Б.К. Е. Гротовский. Действие буквально. Валерий Подорога. Театр без маски. Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).

В концепции Андреа Дворкин, продолжающей в некотором смысле размышления франкфуртских теоретиков, субъект насилия и субъект культуры сходятся в одной точке -- мужская самость. "Природа мужской самости в том, что она берет [...] Абсолютная самость выражается в абсолютном праве брать все, в чем она нуждается для поддержания себя" [6]. Власть мужчины, утверждает Дворкин, -- это первое метафизическое утверждение самости. Власть является, прежде всего, физической силой, которая используется против тех, кто менее силен, причем без санкции использовать силу как власть. Право на физическую силу как на власть в системах мужского доминирования "вручено" мужчинам. В исторической же перспективе угрозу представляет не столько реальность мужской физической силы, сколько идеология, которая сакрализует и чествует ее. Власть -- это способность терроризировать, использовать самость и силу для того, чтобы вызывать страх. Акты террора лежат в самом широком диапазоне -- от изнасилований до оскорбления действием, до сексуальных злоупотреблений, до войны, до убийства, до изувечивания, до пыток, до порабощения, до киднеппинга, до словесного оскорбления, до культурного оскорбления, до угрозы смерти ... Символы террора также хорошо известны: пистолет, нож, бомба, кулак и так далее, но наиболее значимый скрытый символ террора -- это пенис. Террор является основной темой мужской историии, при этом, пользуясь эвфемизмами, его именуют "славой" или "героизмом". Легенда о мужском насилии культивируется самими мужчинами с неким возвышенным вниманием (приобретая зачастую достаточно изысканные формы -- сродни тем, которые мы обнаруживаем у Гомера, Шекспира и других -- вплоть до Жене или Миллера). Эта легенда играет не последнюю роль в обосновании идеологии мужского превосходства: одна из догм которой гласит, что мужчинам биологически предписано терроризировать женщину и другие живые существа, что мужчины биологически агрессивны, что им присущи бойцовские качества, что они неизменно конфликтны, гормонально запрограммированы на конфликт.[7] Один из видов мужской власти -- это власть обладать. "Он" берет, он удерживает, однажды он взял и теперь это его. Отношение между самостью, которая берет, и обладанием является, по мнению Дворкин, точным отражением отношения между изнасилованием и браком. Браком как институцией, которая развилась из практики изнасилования. Изнасилование, первоначально определяемое через похищение (невинности), стало браком, связанным с захватом в плен -- не об этом ли повествуют известные мифологические сюжеты "Похищение Европы" и "Похищение сабинянок", столь популярные в европейской иконографии? Брак означал захват, растянутый во времени, подразумевающий не одномоментное, но долгосрочное использование и обладание. Завоевание женщины, выражаемое в половом акте, в акте обладания, в акте использования ее как вещи, является сценарием, повторенным бесконечное число раз в контексте половых отношений и вне его повсюду в культуре, -- полагает Дворкин [8]. Феминистская интерпретация насилия важна в настоящий момент не потому (или, точнее, не только потому), что насилие прочно ассоциируется с мужским началом и мужской властью, а также со сферой сексуально-эротического (напомню, что авторство этой мысли принадлежит Батаю), но потому, что проецируя метафору насилия на различные обыденные ситуации, расширяя его толкования, дезавуируя эвфемизмы, называя его таковым, феминистские теоретики делают насилие видимым, а, связывая насилие с видением, открывают новую область исследований -- насилие в области визуальных практик. Обратимся теперь к названию моего доклада: каким образом насилие может быть "культурной метафорой"? "Метафоризация" насилия преполагает, что насилие -- (1) это один из наиболее архаических культурных топосов, перенасыщенных значениями и перегруженных историей (все это заслуживает беспристрастного археологического анализа, вне категорий морального осуждения или правового воздействия); (2) медиация, опосредование насилия, его перевод из реального в символический модус существования -- более важны для целей семинара, нежели "онтологическое насилие" (тем более, что вне дискурса о насилии "реальное" насилие не существует; (3) насилие может быть понято гораздо шире, нежели "принуждение посредством силы" -- и именно это мы хотим понять и исследовать. При этом следует иметь в виду, что "проникая в тайны зримого", мы сами совершаем определенное насилие над материалом: не случайно Беньямин уподоблял процесс открытия оптического бессознательного руке хирурга, открывающего плоть тела и осторожно нащупывающего там нужный ему орган.

Не-оче-видность в поле видимого Главный соблазн, которому нам сообща придется противостоять в рамках семинара, -- это проблема банализации насилия, то есть опошления темы, ее сведения до масс-медийного или политического уровня обсуждения (типа "насилие в семье", "насилие на войне", "насилие над детьми" и т.п.). Не то, чтобы я была против подобных способов обсуждения темы, но я против самоочевидности, с которой это понятие в масс медиа и в политическом дискурсе используется. Поэтому я надеюсь, что нам удастся избежать опошления этой темы, если мы с самого начала уйдем от привычных узусов этого термина, разрушим оче-видность самого понятия, чтобы приступить затем к анализу его многоообразных манифестаций. "Насилие" -- отнюдь не прозрачный термин, в том смысле, что реальность в нем не просвечивает. Мы ничего не можем сказать о насилии как таковом ("как оно существует в реальности") -- будучи в то же время окружены его множественными репрезентациями в культуре, первейшей из которых является вербальный язык [9]. Насилия не существует ... иначе, как в репрезентации. Исследования "риторики насилия", осуществленные Мишелем Фуко, Терезой де Лауретис и другими теоретиками показывают, что представление о насилии, существующем в различных социальных институтах, не существовало до тех пор, пока не появилось и не закрепилось в юридическом обиходе понятие "насилие" применительно к тому или иному виду насилия. Введённое Фуко понятие риторика насилия означает порядок языка, который конституирует насилие, называет таковым одни типы поведения и события и игнорирует другие, тем самым конструируя объекты и субъекты насилия, а следовательно, и насилие как социальный факт. Отсюда следует, что насилие производится языком, о чем в свое время писал также Жак Деррида. Может показаться на первый взгляд, будто "насилие обрушивается на невинный язык извне, застает его врасплох, так что язык переживает эту агрессию письма как свое случайное бедствие, поражение, крах" [10]. Скорее всего, насилие присутствует в языке до и даже безотносительно к своим конкретным проявлениям в мире. Изначальное насилие языка, которое всегда уже есть письмо, Деррида назвал "насилием буквы" -- первичное насилие, ранее других овладевающее присутствием, идентичностью и истиной или правильностью.[11] Итак, при обсуждении проблемы насилия мы постоянно должны иметь в виду этот "риторический фон" -- историчность, контекстуальность, культурно-идеологическую обусловленность "насилия" и его зависимость от языка. Тема "насилия буквы" ... над изображением станет предметом отдельного рассмотрения чуть позже. Чтобы начать "работать" с данным термином, необходимо попытаться как-то его определить -- хотя бы для того, чтобы "не наступать на грабли", то есть не прийти в конце концов к давно известным положениям. В одном из русскоязычных словарей насилие определяется двояко: (1) "применение определенным классом или другой социальной группой принуждения в отношении других классов (групп) с целью приобретения или сохранения экономического и политического господства, завоевания тех или иных привилегий" (*это определение, на мой взгляд, является отличным примером историчности и дискурсивной природы насилия, поскольку в БСЭ приоритетной формой насилия полагается экономическое или политическое принуждение одного класса над другим, то есть принуждение, трактуемое по-марксистски, имплицитно подается как основная форма насилия); (2) в праве -- это физическое (телесные повреждения, побои) или психическое (угроза) воздействие одного человека на другого [12]. Не вдаваясь в обсуждение правомерности обоих определений (поскольку ни то, ни другое не могут принести какой-либо пользы в обсуждении темы визуального насилия), отметим, что насилие, как правило, оказывается в одном синонимическом ряду с принуждением и силой (принуждение посредством силы), но, кроме того, ассоциируется со множеством других близких по смыслу и по направленности действия слов -- "агрессия", "жестокость", "террор" и т.д. В своей совокупности все эти понятия описывают феномен власти. В определении визуального (как) насилия нам, увы, приходится рассчитывать лишь на самих себя, ибо в словарях этот вид насилия никак не оговаривается. Прежде всего, разграничим два различных модуса интерпретации этого понятия. С одной стороны, речь идет о насилии-как-оно-показано(репрезентировано)-на экране (на картине). Это насилие очевидно и осмысливается в качестве такового -- как художником, так и зрителем. С другой стороны, визуальное насилие -- понятие более субтильное, нежели показ крови и сцен убийства или изнасилования. Невозможно понять природу "кинематографического аппарата" (а равно и любого другого медиума) вне понимания тех техник принуждения и подавления, которые задействованы в любом виде искусства (или масс медиа). Этот тип насилия, как правило, осознается автором (но не целиком) и чрезвычайно эффективен в воздействии на зрителя -- эффективность его обусловлена именно бессознательным (или неосознаваемым) характером такого воздействия. При этом конечный эффект планируется, но никогда не может быть предсказуем до конца.[13] Назовем их условно эксплицитным (явным -- внешним) и имплицитным (неявным -- внутренним) видами насилия. Эксплицитное (явное) насилие заключается в показе актов нарушения телесной целостности, сцен истязания плоти, жестокого с ней обращения -- пытки, изнасилования, убийства. Сюда же можно включить оскорбление словом. Имплицитное (неявное, неочевидное) насилие, возможно, наилучшим образом было определено Эйзенштейном: "Насилие ... присутствует ритмами своего переживания в конструкции произведения" [14]. Этот вид с необходимостью предполагает соблюдение следующих основных условий его реализации (посредством кинематографического аппарата): (1) обладание (взглядом), (2) использование Другого как вещи (объективация посредством видения), (3) деперсонализация (обезличивание, деиндивидуализация людей -- благодаря избеганию крупного плана или использованию крупного плана не лица, а других частей тела, что особенно характерно для порнографии). По мысли Эйзенштейна, насилие -- не имеет лица [15]. Эту же черту выделял французский теоретик Рене Жирар в качестве важнейшей характеристики стихии сакрального насилия [16]. (4) клаустрофобия -- снятие пространственной дистанции (вплоть до ощущения невыносимой близости надвигающегося ужаса [17]). Стоило бы здесь вспомнить, что исторически самый первый кинематографический ужас был связан с надвигающимся на зрителя поездом [18]. Детективный фильм породил множество классических типовых ситуаций, порождающих чувство опасности и тревоги: например, убийство внутри наглухо закрытого изнутри помещения. Дверь заперта. Ключ в замке с внутренней стороны. Шпингалеты окон не тронуты. Других выходов нет. В комнате лежит зарезанный человек, а убийца исчез" ("Двойное убийство на улице Морг" Эдгара По). Эйзейнштейн вслед за некоторыми психоаналитиками (Отто Ран "Травма рождения") возводит корни этой ситуации к "воспоминаниям" об "утробной" стадии нашего бытия" [19]. Так или иначе, каковы бы ни были психоаналитические интерпретации этого феномена, все эти приемы призваны создать атмосферу психологического напряжения и дискомфорта, но используются они не только в детективных или приключенческих жанрах, и актуальны они не только для кино. Именно этот второй вид насилия наиболее интересен нам в контексте данного семинара. Теперь я хотела бы сформулировать несколько ключевых тем или вопросов, которые позволили бы соотнести проблематику визуального (как) насилия с разнообразными культурными практиками.

- насилие как "прием" - "кастрация" зрения - автоматизация видения - "смерть как зрелище смерти": экзекуция власти и спектакль экзекуции; - "искусство насилия": насилие как объект и цель искусства; - смертоносный взгляд (кое-что о вуайеризме); - "изнасилование" в репрезентации -- к истории одного культурного топоса; - революция и метафоры сексуального обладания; - противоядия: можно ли "противиться" взгляду? - Другой в объективе камеры: смысл этнографического наблюдения; - насилие со стороны Другого и насилие над самим собой -- в чем разница? - удовольствие и насилие(боль); - имморализм и этика - cанкционированное и несанкционированное насилие - "искусство насилия" как форма сублимации; - еще раз о "насилии буквы": изображение и текст - что значит быть объектом? ********* Вопросы и проблемы, возникающие в связи с исследованием насилия, могут показаться избыточными, нерешаемыми в принципе, сформулированными слишком глобально -- я не рассчитываю на то, что все они будут решены. Однако все вместе они задают тот ракурс обсуждения избранной нами темы, тот теоретический и культурный контекст, вне которого визуальное насилие не может быть понято. В качестве же исследовательского алгоритма я бы предложила искать и исследовать максимально частные случаи и культурные ситуации, позволяющие увидеть как работу культурных отличий (например, в случае с феноменом клитородиктомии), так и историю формирования форм и техник визуального насилия. ---------------------------------------------------- 1] Культура, по Фрейду, не является результатом имманентного человеку стремления самосовершенствования, но выступает следствием своеобразной экзистенциальной безвыходности ситуации человека. Психоанализ и культурная антропология придерживаются версии о том, что "истоком культуры" является запрет на инцест. Для объяснения этого феномена Фрейд использует тему отцеубийства (См. "Тотем и табу"). В первобытной "человеческой" орде "в один прекрасный день" братья, живущие в вынужденном целибате, объединяются и убивают отца, убивают, зверски поедая его останки. Разыгрывается эдиповское действие. Сыновья убивают отца в борьбе за обладание матерью (и сёстрами). Совершив этот чрезвычайный акт агрессии, сыновья не смогли занять место могущественного отца. Из напрасности и задним числом немотивированности поступка возникло чувство вины, первая моральная реакция, "позднее послушание". Для компенсации этого чувства сыновья одним приёмом отказываются от вожделенных женщин своего рода, чем утверждается табу инцеста и, одновременно, "возрождают" отца в виде тотема. В позитиве остаётся единство и сотрудничество братьев, возникшее в противостоянии отцу. Благодаря теперь вечному присутствию отца устраняются кровавые переделы влияния в группе. Доминирование раз и навсегда отчуждалось в пользу Отца, а поиск брачной пары переносился на сторону. Подобное отцеубийство, по Фрейду, и явилось тем "великим событием", реакцией на которое стала человеческая культура. Ритуалы жертвоприношения становятся первой формой культа, из которого разворачивается культура. Различные современные ритуалы, институты праздников, искусства, морали функционируют в зависимости от принципа Отца и связанных с ним операций вытеснения, трансфера, сублимации, а, следовательно, и всей невротической изнанки культуры. 2] См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.-СПб., 1997. 3] См.: Де Лауретис Т. "Риторика насилия. Рассмотрение репрезентации и гендера" // Антология гендерной теории (Минск, 2000), с.362. 4] См.: Keller E.F. "Feminism as an Analytical Tool for the Study of Science", in Academe, 1983, Sep. -- October, pp.15 -- 21. 5] "Сексуальный" подтекст, вычитываемый нами в этих терминах, -- это не спекуляции радикального феминизма. За внешне нейтральными смыслами глаголов часто скрывается история длительного подавления, стирания следов изначального эротизма : вычитывая сексуальные коннотации, мы, возможно, возвращаем словам их первичный смысл (как показал в свое время Ролан Барт, то, что мы считаем денотацией, есть лишь устоявшаяся, "окаменевшая" коннотация). На эротическое происхождение словообразования указывали столь отличные друг от друга авторы как З.Фрейд и С.Эйзенштейн (Например, см.: Эйзенштейн С. Мемуары. Том 1, М., 1997, с. 277). А интерпретация сексуальных метафор в терминах насильственного овладения тоже вполне "традиционна": как писал в свое время Ж.Батай, "В сущности, сфера эротического -- это сфера насилия...". 6] Андреа Дворкин "Порнография: мужчины обладают женщинами" // Гендерные исследования, № 4 (1/2000), с.7. 7] Там же, с.9. 8] "Копуляция является актом обладания -- одновременно и актом владения, и актом захвата, и актом силы. Это власть близости одного тела над другим, личности над вещью" (Там же, с.15). Эту тему Дворкин подробно развивает в своей нашумевшей книге Intercourse (Arrow Books, 1987): используя примеры из литературы и искусства ( от "Крейцеровой сонаты" Льва Толстого до живописи Фриды Калло), Дворкин обосновывает "онтологическую" невозможность свободы для женщины. Могут ли физически "занятые" (внутри) люди быть свободными, могут ли они, будучи скомпрометированы в терминах метафической приватности, иметь право на самоопределение? (Ibid., p.146). Интерпретация полового акта как акта насилия par excellence закрепила за Дворкин репутацию радикальной феминистки. В свою очередь радикальный феминизм зачастую по недоразумению воспринимается как единая (и единственная) феминистская точка зрения -- и в этом причина дистанцирования многих теоретиков от феминизма в целом. 9] В постструктуралистском плане слово "репрезентация" здесь не уместно в той же мере, насколько проблематично и понятие реальности 10] Деррида Ж. О грамматологии (М., Ad Marginem, 2000), с.247. 11] Связь письма с насилием Деррида проясняет на примере, заимствованном из работы К.Леви-Стросса "Печальные тропики" (глава "Урок письма"): запрет на имена собственные в письме намбиквара -- это вычерк, насилие (буквы) над "собственным", над самой возможностью назвать некое наличное уникальное существо. Насилием в письме является любое табу -- то есть грамматическое или синтаксическое правило, равно как и необходимость классификации упорядочения (мира и языка) в определенную систему. "Помыслить уникальное внутри системы, вписать его в систему -- таков жест прото-письма: это прото-насилие..." (См.:Деррида Ж. Там же, сс.250 -- 255). 12] См.: БСЭ, Том 2. М., 1991, с.9. 13] Можно отдельно рассуждать о том, насколько был прав Эйзенштейн и те его коллеги, кто в духе бехтеревской рефлексологии стремился к точно выверенному воздействию на зрителя, который должен был вести себя подобно павловской собаке и реагировать специфическими рефлексами на подаваемые сигналы, но все-таки именно ему принадлежит заслуга открытия этой темы -- и соответственно, размышления над практикой "кинематографа насилия". 14 Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2-х томах. Том 1. М., 1997. С.346. 15 Эйзенштейн особо отмечает машинообразность насилия (подчеркивая его анти-человечность, анти-личностный характер): "Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное? И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну. ... Чудища эшелонов. Из фильма в фильм кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом рока [...] Ведь не впервые фигурирует у меня этот образ неумолимого, автоматического, машинизированного хода. До этого таким же слепым, неумолимым ходом движется безликая, без лиц (без крупных планов) шеренга солдат вниз по Одесской лестнице. Одни сапоги! А позже -- опять безликая, бездушная машина -- прародительница гудериановских танковых полчищ -- лавина железной "свиньи" тевтонских рыцарей в "Невском". Снова без лиц. На этот раз физически закрытых шлемами... В "Американской трагедии" -- это образ сперва инерции преступления, затем -- ход бездушного автомата правосудия и закона...(Эйзенштейн С. М. Там же. Том 1. М., 1997, сс.302 -- 304) 16] См.: Girard R. La violence et le sacre. Paris: Grasset, 1972. 17] В качестве наиболее распространенного киноприема можно, наверное, считать наезд камеры, наезд медленный, угрожающий (в духе Хичкока), однако психологический дискомфорт сродни "наезду" имеет место и в жизни, особенно в русской культуре в связи с тем, что проксемические коды здесь гораздо менее строги, чем, например, в Америке. В нашем общественном транспорте или очередях "периметр безопасности" подвергается систематической угрозе. 18] Образ поезда стал архетипическим для кинорежиссеров и зрителей выражением кинематографического террора (наряду с направленным в объектив камеры дулом пистолета). С.М. Эйзенштейн описывал свой "образ самого страшного" так : "последний вагон идущего задом на вас длиннейшего эшелона. Неизбежность и неумолимость" (Эйзенштейн С. М. Там же. Том 1. М., 1997, с.97). 19] Эйзейнштейн С.М. Там же, с.98. *] Работа выполнена в рамках Семинара по интерпретации визуального текста. Тема Семинара: ВИЗУАЛЬНОЕ (как) НАСИЛИЕ . Лаборатория культурных и визуальных исследований. Европейский гуманитарный университет. Минск. 2000. е-Рассылка Семинара: visuality_and_violence-subscribe@egroups.com Subscribe: visuality_and_violence-subscribe@egroups.com     а также: Дмитрий Король Владислав Софронов-Антомони Зрение ангела Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности. Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность. Светлана Зверева. Бойцовский Клуб. Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья. Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется" Андрей Корбут. Б.К. Е. Гротовский. Действие буквально. Валерий Подорога. Театр без маски. Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).

ДИСТАНЦИОННЫЙ    СМОТРИТЕЛЬ      инфра_философия четвертая критика gендерный fронт аллегории чтения point of no return Дунаев. Коллекционер текстов