| |
…В мое распоряжение были предоставлены огромные средства. Перед съемками Гитлер сказал: «Сделайте фильм, в котором все увидят мощь и величие Германии». Десятки кинокамер фиксировали Олимпийские игры 1936 года. Было отснято 1.300 тысяч футов пленки, из которых в фильм вошло всего 20 тысяч.
Лени Рифеншталь
Античные скульптуры оживают в образах обнаженных атлетов. Так начинается «Олимпия» – фильм, который меня потряс.
Уолт Дисней
В данной статье мы попытаемся рассмотреть различные аспекты гендерной репрезентации в визуальных практиках немецкой культуры ХХ века (в период до и после второй мировой войны), которые можно охарактеризовать также как техники конструирования национального самосознания в политических либо идеологических целях. Постановка проблемы именно в таком аспекте представляется нам особенно актуальной для современной культуры с ее стремлением к тотальной визуализации, ведь «репрезентации в визуальной культуре (кинематограф, живопись, реклама, медиа) (…) влияют на социальные представления, направляя повседневные социальные практики и тем самым конструируют саму сексуальность (посредством телесности – А.С.), а также и субъекты сексуальности» (10, с. 12). Тем самым гендер выступает не только как своеобразный «маркер» индивидуальной идентичности, но также аудиовизуальный канал получения и переработки различной социально значимой информации.
В качестве такого рода информации для нас будет выступать знаменитый фильм Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938), посвященный главному спортивному событию тех лет – XI летним Олимпийским играм, проходившим в Германии в 1936 году, а также интерпретация (перекодировка и новое структурирование) этого визуального материала в музыкальном видеоклипе «Stripped» немецкой группы «Rammstein». В контексте данного исследования мы будем опираться на понятие нации, свойственное конструктивистскому направлению в социальной теории (см. 1, 8, 9) и определим ее в качестве «продукта воображения» некоторой общности людей, объединенных общей идеей государственности, которая включала бы в себя различные группы, классы и этносы, подчиняя локальные интересы исключительно высшему идеалу наилучшего (с их точки зрения) общественного устройства.
При этом в дальнейшем мы не станем углубляться в детальные социально-психологические механизмы формирования немецкого национального самосознания в 30-90-е гг. и сосредоточим все наше внимание лишь на трех ключевых этапах этого процесса, а именно на специфике визуальной репрезентации, социального позиционирования и национальной идентичности. Репрезентация выступает здесь в качестве определенной, точно рассчитанной на достижение конкретного результата (эффекта зрительского восприятия как некоторого «взгляда» на Олимпийские игры, их видения под определенным углом) техники представления визуального материала в виде кинофильма или видеоклипа; позиционирование представляет собой процесс фиксации в социальной структуре того «места», откуда и становится возможен этот «взгляд» и с которым он в дальнейшим отождествляется; наконец, зрительская идентификация и осознание себя именно зрителем (очевидцем) в качестве обладателя данного взгляда и данной позиции в обществе приводит к закономерному результату – формированию субъекта визуального восприятия как члена некоторой социальной общности, объединенной общими целью, интересами и представлениями (в данном случае – спортивными) и опирающейся на определенные ключевые концепты и образы.
В нашем материале это прежде всего образы мужского и женского тела, т.е. тела спортсменов и спортсменок, динамично включенные в процесс спортивных состязаний и демонстрирующиеся как объекты в нарративной структуре кинофильма (видеоклипа). Наша задача состоит в том, чтобы показать планомерную и в каком-то смысле неизбежную эксплуатацию этих образов при переходе из области визуальной репрезентации гендера как «социокультурной политики пола» (см. 2, 9) в сферу национального самосознания и государственной нацистской идеологии (в случае с Лени Рифеншталь), а также их трансформацию в современной ситуации объединенной Германии и активного формирования т.н. «мультикультурного» общества (в случае с группой «Rammstein»).
Германский фашизм сложился как тоталитарная система, вторгающаяся с чисто политическими целями даже в область искусства, разрабатывающая эстетический канон арийской расы как исключительно здоровой и «чистой» (в том смысле, как употребляет это понятие антрополог М. Дуглас (см. 5)), и ради этого эксплуатирующая в пропагандистских целях образ «античного тела» как идеал гармоничного развития, здоровья и красоты. При этом эстетика фашизма и нацистская идеология в целом опирались на утопические представления о «золотом веке» античности, когда люди были подобны богам, а в новейшее время наследниками их былого величия становятся спортсмены. Именно поэтому «Берлинская олимпиада проводилась в утрированно архаическом стиле. Не случайно там впервые со времен Эллады был зажжен – по предложению Гитлера – переданный по эстафете олимпийский огонь. (…) В «Олимпии» архаика толковалась как возвращение к античной гармонии – фильм начинается с того, что греческая статуя на глазах у зрителя перевоплощается в немецкого спортсмена. (4, с. 195)
Такова основная идея фильма «Олимпия», в котором атлеты уподобляются героям прошлого, и только они (под чутким руководством фюрера) способны сохранить и преумножить наследие предков. На эту магистральную идею работают все элементы в нарративной структуре киноленты, разворачиваясь наиболее показательно и последовательно в самом начале повествования, где можно выделить три основных фрагмента: 1) статуарность (окаменелость), т. е. неподвижность мраморных статуй, застывших в различных позах; 2) магическое «оживление камня», когда образы человека и статуи с помощью комбинированных съемок накладываются друг на друга и начинается их движение; 3) сакрализация, в процессе которой происходит отождествление воскресших героев с современными атлетами. Происходящая при этом объективация образов тела становится средством визуализации идеологических концептов (в ремиссии «сильное-красивое тело» – «здоровая-активная нация» – «истинный/истинная-чистый/чистая ариец/арийка»). (Ср. с лозунгами, которые «Гитлерюгенд» предлагал девушкам и юношам: «Будь верна, будь чиста, будь немкой» (для девушек) и «Живи верным; борись смелым; умри, смеясь» (для юношей). (см. 9, с. 81).
Опираясь на эти концепты и образы, кино Лени Рифеншталь тем самым становится инструментом мощной и эффективной пропаганды идей Вермахта, а сам институт кинематографии используется германским государством уже не столько в эстетических, сколько в идеологических целях. У «Rammstein» же эта семантическая цепочка инверсивно выстраивается как «сильное-красивое тело» – «здоровый/здоровая-активный/активная потребитель/потребительница» – «богатое-стабильное общество». В обоих случаях механизмы конструирования гендера активно участвуют в процессах социализации и позволяют включить («имплантировать») зрителя как потребителя определенного типа идеологии в практику ретрансляции нацистских либо либерально-демократических идеалов в дискурсивном контексте спортивного зрелища.
Именно спорт становится ареной идеологической интервенции в сознание обывателя, поскольку этот вид деятельности «является специфической психологической репрезентацией нации. Кроме того, спортивная игра – в своей непосредственной визуальной форме и в последующих текстовых комментариях – это и педагогический инструмент в производстве нации как «естественного» единства. Политическая экономия СМИ ввела спортивное событие в ранг визуальных средств, формообразующих и педагогических, ценностных и поведенческих, благодаря которым нация как тотальность символически неотделима от нации-государства» (6, с. 269). При этом «спортивное событие и сопутствующая ему медиасфера являются (…) не только «местом достаточно специфических социальных практик» (12, р. 341), но и активно использующимся символическим ритуалом, эффективно и эффектно экспроприирующим традиционные визуальные компоненты воображения и перформанса «нации», когда профессиональная рационализация игрового представления (концепция тренера – правила игры – судья – функции игроков) неотторжимо сочетается с экспромтом трибунного поведения и текстуальным бодибилдингом здорового – и единого – тела нации в медиасфере» (6, с. 328). «Скрытым объектом» визуальной репрезентации олимпийских состязаний тем самым становится, по словам П. Бурдье, «совокупность изображений этого зрелища, отснятых и показанных телевидением (или кинематографом, как в случае с Лени Рифеншталь – А.С.) и отбор по национальному принципу, сделанный в материале о происходящем на стадионе, не носящем на первый взгляд национального характера (поскольку состязания являются международными). Этот объект является скрытым вдвойне, поскольку, во-первых, никто не видит его целиком и полностью, а во-вторых, у каждого телезрителя (и кинозрителя – А.С.) может возникнуть иллюзия того, что он видел единственное истинное зрелище Олимпиады» (3, с. 144). |
|
а также:
Дмитрий Король
Владислав Софронов-Антомони
Зрение ангела
Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности.
Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора.
Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и
невинность.
Светлана Зверева.
Бойцовский Клуб.
Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб,
скажем, из подполья.
Андрей Корбут. Б.К.
Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только
когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется"
Валерий Подорога.
Театр без маски.
Е. Гротовский.
Действие буквально.
|
